DESEJO DE MATAR (1974)

É preciso ter um certo cuidado ao falar de DESEJO DE MATAR hoje em dia. A clássica história do sujeito que perde a família num violento ataque criminoso e resolve agir por conta própria, com uma arma em punho, exterminando meliantes na calada da noite, pode gerar ideias imbecis na cabeça dos proto fascistas que se transvestem de bons cidadãos. Baseado num livro de Brian Garfield, o que temos aqui é um dos conceitos mais controversos colocados em película na década de 1970, lançou o subgênero “Vigilant Movie” e capturou uma certa psique coletiva a procura de respostas fáceis para escapar do trauma infligido pelo crime desenfreado do período.

E como esse problema social perdura até hoje, ao longo dos anos vários exemplares, rip-offs, spin-offs e inspirações de DESEJO DE MATAR foram surgindo até esgotar suas possibilidades. Tivemos até recentemente um remake oficial, dirigido por Eli Roth (O ALBERGUE) e estrelado por Bruce Willis, que quase ninguém gostou, embora eu ache um filme bem ok. No entanto, é sempre bom revisitar a fonte: esta obra-prima casca-grossa e classuda de Michael Winner que transformou Charles Bronson num ícone e gerou nada menos que quatro sequências.

Bronson, aos 53 anos à época, imortalizou a figura de Paul Kersey, o símbolo máximo do cidadão comum que resolve fazer justiça com as próprias mãos, realizando aqui um de seus trabalhos mais fortes, com seu rosto de pedra impassivo, mas que esconde um indivíduo que chegou no limite entre o seu tormento pessoal, que o despe dos códigos de ética, e a psicopatia que faz agir com violência pra cima de criminosos. Kersey é um arquiteto que trabalha para uma grande empresa em Nova York e numa tarde qualquer, sua esposa e filha são atacadas por uma gangue (que tem como um dos membros um jovem Jeff Goldblum). Sua esposa, Joanna (Hope Lange), é morta e sua filha, Carol, é brutalmente estuprada e nunca se recupera psicologicamente do ataque.

A empresa de Kersey decide que seria uma boa ideia se ele saísse de Nova York por um tempo, e acaba enviado à Tucson para verificar um projeto que estão pensando em financiar. No local, Kersey conhece Ames Jainchill (Stuart Margolin), um empreendedor imobiliário excêntrico, e surge uma amizade entre eles enquanto elaboram os detalhes do desenvolvimento proposto. Ames é um entusiasta de armas e convida o protagonista para o clube de tiro local. Kersey confessa que serviu o país na Guerra da Coréia, reforçando seu surpreendente talento com uma pistola. Quando é hora de voltar a Nova York, Ames dá a Kersey um presente de despedida – um revólver calibre .32 com cabo de pérola.

Ainda traumatizado e um pouco nervoso em andar pelas ruas de Nova York, Kersey carrega o revólver consigo. E quando é confrontado por um assaltante armado, ele acaba usando o berro em sua em defesa. E a beleza de DESEJO DE MATAR é que nunca há um alvo específico na mira de Kersey, já que não demora muito para ficar óbvio que existe pouca chance dos criminosos que trouxeram desgraça a Kersey serem levados à justiça. Há até uma certa ambiguidade que não deixa claro, a princípio, se Kersey simplesmente decidiu dar suas voltas noturnas com um trabuco no bolso ou se ele realmente estava esperando encontrar assaltantes para mandar para a vala. Este ponto é deixado deliberadamente vago, presume-se que o próprio Kersey não poderia responder caso fosse perguntado…

Há uma cena mais cedo, antes de ir à Tucson, em que Kersey é abordado por um assaltante, e sua reação, meio que no desespero, é acertar uma meia cheia de moedas na cara do sujeito, que foge correndo. Mas nada que indicasse que se tornaria um vigilante psicopata. No entanto, depois de matar o primeiro meliante, Paul Kersey dá início a uma temporada de caça à bandidagem de um modo geral. Ele nunca vai atrás de vingança contra os assassinos da sua mulher. Sua vingança é mais ideológica.

Quando Kersey começa a reduzir a população de meliantes, a polícia (representada na figura de Vincent Gardenia) e a prefeitura estão em uma espécie de dilema. Eles não querem um vigilante vagando pelas ruas, mas também não querem prender alguém que está contribuindo com a diminuição da criminalidade – e sabem que o misterioso vigilante está se tornando um herói popular e, se preso fosse, se tornaria um mártir. Mas ao julgar DESEJO DE MATAR é importante colocá-lo em seu contexto histórico. O filme é um produto de sua época. Em 1974, o crime nos EUA realmente parecia estar fora de controle e as pessoas comuns tinham sérias dúvidas quanto à capacidade e disposição da polícia e dos tribunais para protegê-los de crimes violentos. Essa situação havia surgido em um período relativamente curto, não muito mais que uma década, e parecia estar se acelerando. Nova York, em 1974, era um lugar muito mais violento do que é hoje.

O filme tenta ser fiel a essa realidade. Logo no início, após chegar de suas férias numa praia paradisíaca, um colega de Kersey o atualiza dos números absurdos da criminalidade em NY no período em que esteve fora. E é de assustar até quem mora no Rio de Janeiro hoje em dia… Em outro momento, no hospital em que sua mulher e filha foram atendidas, Kersey observa um sujeito com a cabeça toda ensaguentada e comenta que ninguém vai atendê-lo…

Neste quadro específico, o filme acaba sendo de alguma maneira simpático às atividades de vigilante de Kersey, o coloca como uma espécie de “herói”, mais como uma personificação da análise social, aberto às reflexões de todo um contexto, e menos um action hero justiceiro que muitos pintam por aí.  Portanto, a coisa não é tão simplista como algumas das análises mais histéricas que surgiram na época.

Previsivelmente, grande parte da crítica odiou o filme aos gritos de reacionário e de incentivar a violência. Já o público amou, mesmo não captando a profundidade da sua análise, até porque como filme de crime, DESEJO DE MATAR é uma obra impecável. Foi um grande sucesso de bilheteria, enfurecendo ainda mais os indivíduos que só enxergam as coisas de modo literal e após o seu lançamento era até difícil encontrar um crítico dizendo uma única palavra positiva sobre o diretor Michael Winner.

Na verdade, Winner sempre fora muito bom em dirigir filmes de ação com uma dose a mais de brutalidade. Só com o Bronson chegou a realizar seis filmes em parceria e a maioria retratando o que há de mais violento no ser humano.

A sequência em que a gangue invade o apartamento de Kersey, por exemplo, é brutal, uma aula de subversão, de como criar imagens chocantes, um trabalho incrível que contrasta um primor de encenação com selvageria desenfreada. Até acho que é perfeitamente legítimo não gostar de filmes violentos, cada um tem sua sensibilidade, mas é preciso admitir que Winner é um baita diretor neste quesito, sabe construir tensão e filmar sequências que exigem estômago do espectador com muita classe, e DESEJO DE MATAR é um de seus melhores trabalhos nesse sentido.

Uma pena, portanto, que seu talento tenha sido apagado pelo teor reacionário que os críticos vêem na obra. Tá certo que Kersey mata seus adversários sem qualquer remorso, estando eles armados ou não, pela frente, pelas costas, etc… Na segunda noite em “ação”, por exemplo, Kersey adentra um beco em que um velhote está sendo espancado por três mal encarados. Eles avistam Kersey, começam a rodeá-lo, nenhum deles com arma de fogo, mas Kersey não quer nem saber, começa a disparar contra os meliantes sem pensar duas vezes, inclusive pelas costas, quando um tenta escapar e já não apresenta perigo algum. Mas faz parte do reflexo lógico de análise de Winner, de desafiar o espectador, é algo que com um olhar mais cuidadoso revelaria um filme bem mais complexo.

Quanto a Bronson, DESEJO DE MATAR certamente o estereotipou, mas trouxe-lhe o estrelato nos EUA após uma longa espera (ele já tinha um público entusiasmado na Europa). Como é habitual, Bronson tem poucas falas por aqui, o que faz parte da persona do ator, mas funciona bem em seu personagem. Se Paul Kersey fosse um homem que pudesse articular seus sentimentos verbalmente com facilidade, ele provavelmente não teria se tornado um vigilante. Embora seja bom salientar que ser uma pessoa articulada não ajuda muito quando você é confrontado por um bandido empunhando uma faca na sua direção…

DESEJO DE MATAR não é bem um filme de ação no sentido “empolgante” do gênero. As cenas de assassinato são rápidas, simples e cruas, sem nada de espetacular. Mas servem ao propósito de provocar. Uma das sequências mais marcantes, para citar mais um exemplo, é a do vagão de metrô, em que Kersey engana o meliante atirando por trás do jornal. Em seguida, atira em outro bandido e logo depois atira de novo, com os malandros já estendidos no chão, para garantir que ambos não voltem a respirar. Tudo isso para enfatizar a psicopatia do “herói”. São várias sequências assim, que fazem a rotina noturna de vigilantismo de Kersey e constrói um dos personagens mais fascinantes do cinema de gênero dos anos setenta.

Por trás de um crime movie classudo, com excelente performance de Bronson, bela trilha sonora de Herbie Hancock, DESEJO DE MATAR é um filme perturbador e confrontante. Te coloca numa posição incômoda como espectador e aborda o assunto da violência de uma maneira muito direta. E por mais que possua esse revestimento de filme de gênero, é sempre bom lembrar aos desatentos a densidade da coisa, que se trata de uma obra de ficção e os atos de seu protagonista não são um discurso fechado à favor da “justiça com as próprias mãos“. O filme é uma hipótese, levanta questões, é uma reflexão dramática de um tema cabeludo.

Seria uma estupidez achar que se trata de uma bandeira levantada convocando a população a pegar em armas para se defender. Obviamente não compactuo com a ideia de “bandido bom é bandido morto“. Não é porque sou fãs de DESEJO DE MATAR e filmes de ação da era Reagan que quero que existam policiais como Cobra e Dirty Harry ou vigilantes como Paul Kersey na vida real. Deixemos essas figuras atuarem apenas na ficção…

Texto originalmente escrito para o Action News em Agosto de 2018.

THE TAX COLLECTOR [trailer]

Saiu o trailer oficial de THE TAX COLLECTOR, estrelado por Shia LaBeouf e Bobby Soto, o mais novo thriller policial sujo e desagradável do diretor DAVID AYER.

Sinopse: David Cuevas é um homem de família que trabalha como cobrador de impostos para membros de gangues de alto escalão de Los Angeles. Faz cobrança em toda a cidade com seu parceiro, o violento e psicopata Creeper, garantindo que as pessoas paguem ou tenham a devida retaliação. Só que uma velha ameaça retorna a Los Angeles, o que coloca tudo o que David ama em perigo…

David Ayer também escreveu o roteiro do filme – e que foi realizado/filmado há mais de dois anos e, finalmente, está programado para ver a luz do dia. É um dos diretores mais interessantes da atualidade na minha opinião (mesmo tendo feito ESQUADRÃO SUICIDA…), mas que já nos deu alguns filmes bastante intensos, como o épico da Segunda Guerra, CORAÇÕES DE FERRO, e outras coisas legais do gênero crime movie contemporâneo, como END OF WATCH, SABOTAGEM e indo mais longe TEMPOS DE VIOLÊNCIA, além do roteiro de DIA DE TREINAMENTO. E esse novo, THE TAX COLLECTOR, parece continuar a tradição pela qual o cineasta é conhecido.

Agora saca só esse trailer:

PERFORMANCE (1970)

Antes de adentrar em PERFORMANCE, filme que finalmente assisti esta semana, deixem-me  falar um pouquinho dos dois grandes responsáveis por esta maluca e psicodélica obra existir. PERFORMANCE foi o primeiro filme dirigido por dois sujeitos que viriam se tornar grandes diretores, e que aqui acabaram dividindo os créditos na função: Nicolas Roeg & Donald Cammell.

O primeiro vocês já devem conhecer, fez alguns filmes cultuados, especialmente nos anos 70, como WALKABOUT, INVERNO DE SANGUE EM VENEZA e O HOMEM QUE CAIU NA TERRA. A partir dos anos 80 seu trabalho começa a ficar meio ignorado e não tão celebrado, embora ainda tenha grandes filmes. Na altura em que realizou PERFORMANCE, Roeg já era um respeitável diretor de fotografia, tendo no currículo umas coisas bonitas como ORGIA DA MORTE, de Roger Corman, FAHRENHEIT 451, de François Truffaut, e DOUTOR JIVAGO, de David Lean. E foi para essa função, de diretor de fotografia, que Roeg fora contratado, inicialmente, em PERFORMANCE.

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Mick Jagger com Nicolas Roeg

Agora, talvez você nunca tenha ouvido falar do outro sujeito. Donald Cammell não possui o mesmo prestígio de Roeg, mais por “ignorância” da cinefilia, que nunca lhe deu a devida atenção, do que por seu talento. Quem pega para ver seus filmes nota logo de cara que o sujeito era especial. Infelizmente se suicidou em abril de 1996 deixando apenas quatro filmes finalizados (e vários clipes do U2), após uma luta inglória de décadas tentando conseguir realizar obras autorais e inovadoras, tendo seus filmes mutilados pelas produtoras… Além de PERFORMANCE, fez DEMON SEED, WHITE OF THE EYE e WIDE SIDE.

Na época, Cammell era roteirista, foi ele quem escreveu PERFORMANCE e à princípio ele seria o único diretor. Tinha em mente Marlon Brando como protagonista, um gangster americano vivendo em Londres chamado Chas que acaba se envolvendo com um astro do Rock, interpretado pelo vocalista dos Rolling Stones, Mick Jagger. Brando acabou não pegando o papel e sobrou para James Fox.

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Anita Pallenberg com Donald Cammell

Apesar de ser essencialmente um filme britânico, PERFORMANCE foi produzido pela Warner Bros., cujo interesse no projeto era oportunidade de lançar uma comédia ao estilo de OS REIS DO IÊ IÊ IÊ e HELP, ambos dirigidos por Richard Lester e estrelados pelos Beatles, algo que o próprio Cammell havia sugerido ao vender a ideia para a produtora. O problema é que enquanto Cammell trabalhava no roteiro, o sujeito ficou meio obcecado com temas menos tradicionais, como identidade de gênero, sexualidade, drogas e violência, o que levava o projeto para um lado bem mais sombrio.

A coisa chegou num ponto que, quando as filmagens começaram, Cammell tomou consciência de que não tinha ideia do que estava fazendo atrás das câmeras e precisava de mais alguém para ser os olhos, que cuidasse do visual, enquanto ele focava em criar a atmosfera que queria e a tensão entre os atores… Foi aí que Roeg assumiu a parceria e dividiu a responsabilidade na direção.

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As filmagens rolaram em 1968. E quando o pessoal da Warner viu o produto final, ficaram horrorizados… O filme não tinha nada a ver com o que eles esperavam  e arquivaram PERFORMANCE indefinidamente. Dois anos depois, quando a Warner mudou algumas cabeças, na renovação que foi o cinema da Nova Hollywood, o filme finalmente viu a luz do dia, no final de 1970 (após uma dramática remontagem).

E tudo isso revela alguns indícios que as histórias sobre a conturbada produção de PERFORMANCE são quase tão malucas e interessantes quanto o próprio filme. Alguns mitos surgiram, alguns nem são verdadeiros, outros são:

  1. Dizem que James Fox ficou tão imerso no seu personagem, que acabou indo longe demais, se envolveu com bandidos de verdade para estudar o seu papel. Ficou tão transtornado que terminou o filme como um cristão “nascido de novo”. Ficou um bom  tempo longe do cinema depois dessa experiência. Seu filme seguinte data de 1976.
  2. Uma das histórias que mais gosto é a que Keith Richards, guitarrista dos Rolling Stones, teria ficado incomodado com as cenas de sexo que a namorada, Anita Pallenberg, filmou com Jagger, que eram, digamos, muito realistas… E há relatos que os dois realmente não estavam “atuando” e chegaram às vias de fato. Richards teve que ser banido dos sets de tanto que enchia o saco da equipe, bebendo e se drogando sem parar…
  3. Aliás, o consumo de grandes quantidades de drogas eram incentivadas pelo próprio Cammell aos atores durante as filmagens para que vivessem os personagens de forma mais autêntica, com direito à uma cena em que Pallenberg é filmada injetando heroína à vera…
  4. Algumas dessas filmagens do coito de Jagger com Pallenberg deram um problemão danado quando os negativos foram enviados pra reveleção e o laboratório se recusou a processar as imagens. Foram consideradas pornográficas. Há relatos que muito desse material foi destruído. Mas o que sobreviveu aparentemente foi editado (supostamente pelo próprio Cammell) em um pequeno filme pornô que ganhou um prêmio em algum festival pornô underground de Amsterdã…

Enfim, mesmo todos os contos mais excessivos envolvendo sexo, drogas e, bom, você sabe, rock ‘n’ roll, durante a produção, nunca eclipsou o poder visceral do próprio filme, tornando-se uma peça chave do famigerado momento final dos anos 60, tanto em forma quanto em conteúdo.

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PERFORMANCE começa como uma historinha de gângster, mas embebedada com algumas excentricidades visuais, com uma experimental, totalmente confusa e estranha montagem (algo que se repetiria no cinema de Roeg) que alterna imagens numa edição caótica com sobreposição, justaposição e cortes rápidos entre as cenas, mais especificamente de duas pessoas fazendo sexo, um Rolls Royce se deslocando pelas ruas, o discurso de um advogado num tribunal, entre outras coisas. E eu não tava entendo um caralho!

Aos poucos a narrativa vai entrando nos eixos, embora nunca fique, digamos, normal. A trama, na superfície, é até simples: Chas (Fox) é um jovem gângster do tipo durão utilizado quando a situação necessita de força bruta e violência, que trabalha para um mafioso chamado Harry Flowers (Johnny Shannon). Harry adverte Chas para não se envolver num determinado caso: uma sala de apostas administrada por um dos antigos associados de Chas. Mas o rapaz ignora e acaba fazendo merda, causando um problemão danado para Harry. Agora, Chas se vê com a cabeça à prêmio, foge e se refugia em uma casa cujos habitantes vivem o último suspiro da ideologia hippie, entre eles, Turner (Jagger), um astro de rock recluso. Turner e suas duas amiguinhas (Pallenberg e Michele Breton) permitem que Chas fique no local e logo o fluxo constante de alucinógenos e sexualidade andrógina afetam a realidade de Chas.

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Mas os jogos constantes entre Turner e Chas vão muito além de um encontro de dois mundos. Claro, PERFORMANCE reúne dois universos insulares e incompatíveis, o submundo criminal britânico e a contracultura dos anos 60, mas uma vez que os dois mundos colidem, Roeg/Cammell dão o próximo passo para mesclar os envolvidos criando um retrato vívido da natureza mutável da identidade e dualidade, da transferência de personas, de uma estranha simbiose entre o violento mafioso e o roqueiro hippie. Chas se torna Turner e Turner se torna Chas. Tudo conduzido num estado de desordem, cuja realidade não possui mais limites.

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Enfim, PERFORMANCE é desses filmes que faz questão de deixar o público confuso e instável até finalmente chegar num ponto de se acostumar com a estranheza narrativa, com a estranheza das situações, especialmente quando a Chas finalmente se conecta com Turner. É como se Roeg e Cammell dissessem já nas primeiras imagens: “Não fique muito confortável, porque o bagulho é louco!“. Mas o filme também é dessas experiências fascinantes e hipnotizantes que o cinema desse período conseguia proporcionar, desde a edição estilisada, o visual psicodélico, aos excelentes desempenhos de Fox e Jagger. Quem estiver a fim de algo que foge completamente dos padrões, vale a pena conhecer PERFORMANCE.

CINE POEIRA – EPISÓDIO 04

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VOCÊÊÊÊ! VOCÊÊÊÊ! VOCÊÊÊÊ… e todos vocês que escutam o CINE POEIRA! No episódio desta semaana a equipe comenta sobre EXORCISMO NEGRO, filme de 1974 dirigido e estrelado por José Mojica Marins, o indiscutível rei do cinema de horror brasileiro. O quarto episódio de nossa primeira temporada já está disponível em várias plataformas.

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FRANKENHOOKER (1990)

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FRANKENHOOKER é um dos filmes mais dementes do Frank Henenlotter, o mesmo gênio do cinema de horror/comédia de baixo orçamento que realizou a trilogia BASKET CASE e BRAIN DAMAGE, só pra ter uma noção do nível de insanidade que é isso aqui. Só fui assistir agora, era o único filme de “ficção” do Henenlotter que não tinha visto ainda (agora tenho que ver os documentários, que parecem muito bons),  mas trata-se de uma obra que ganhou, desde seu lançamento em 1990, um status cult, graças à ideia maluca de ressignificar o mito de Frankenstein às avessas, cujo “monstro” trazido à vida é formado por membros de prostitutas que explodiram ao fumar um super crack, tudo embalado no humor escrachado títpico do diretor!

Quando o filme começa, Elizabeth Shelley (Patty Mullen) está animada para dar ao pai o seu presente de aniversário, um cortador de grama poderoso, turbinado e com controle remoto construído pelo seu noivo, Jeffrey Franken (James Lorinz), um jovem gênio eletricista – que curte realizar experiências medicinais como hobbie. Elizabeth aperta o botão no controle para fazer uma demonstração aos convidados na festinha de aniversário do querido pai e antes que você perceba, ela é triturada como uma salada de repolho pela máquina…

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O tempo passa e, lidando com sua própria dor, Jeffrey começa a formular um plano para trazer de volta sua amada noiva. Usando seus conhecimentos de eletricidade e medicina, o sujeito desenha, durante os créditos de abertura, o que é a gênese do renascimento de Elizabeth. Uma das poucas coisas que sobrou da moça no acidente foi sua cabeça, que o rapaz mantém num líquido rosa na garagem de sua casa, que serve também de laboratório. O que Jeffrey precisa agora é de um corpo…

E a bizarrice se intensifica. Para dar uma estimulada no cérebro e fluir seus sucos criativos, Jeffrey cutuca seu crânio com uma furadeira elétrica e quando as sinapses inspiradoras começam a disparar, ele descobre que a melhor maneira de reconstruir sua namorada é, obviamente, contratar prostitutas e escolher as melhores partes de cada e remontar sua amada. Então ele vai até Nova York e inicia o processo de seleção no típico cenário que Henelotter adora filmar: as ruas sujas e escuras de uma NY decrépita e de atmosfera decadente como vimos no primeiro BASKET CASE.

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Depois de conhecer algumas amáveis ​​damas da noite e tentar convencê-las a ajudá-lo, Jeffrey acaba apresentado ao cafetão delas, um sujeito parrudo chamado Zorro (Joseph Gonzalez), que negocia todo o esquema dentro de um banheiro de boate lotado de crackudos. No fim,  Zorro permite que Jeffrey faça uma reuniãozinha com algumas de suas melhores mulheres numa espelunca de hotel…

É quando rola a sequência mais inacreditável de FRANKENHOOKER. Várias garotas semi nuas, com o pobre Jeffrey fantasiado de médico, analisando a massa corpórea das moças, medindo a espessura das coxas, o formato dos mamilos, os moldes das bundas, o comprimento das pernas e braços, enfim, cada centimetro que possa encaixar no quebra-cabeça que vai ser montar o corpo perfeito para sua Elizabeth. E as prostitutas sem entender direito o que está acontecendo…

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Até que elas encontram uma sacola gigante de crack que Jeffrey havia manipulado para deixá-las mais à vontade, mas que acabou resultando numa droga tão podersa que os efeitos colaterais são bem graves… Basicamente faz o usuário explodir, simples assim. A pessoa fuma a pedra e BUM! Explode. E é o que acontece, um espetáculo de corpos de prostitutas explodindo, ao som do que Jeffrey se refere à “música do demônio”, com direito ao Zorro arrombando a porta e sendo nocauteado por uma perna que voa na sua cara… Um grande momento de garbo e elegâncio do cinema de Frank Henelotter.

No fim, depois de todos os corpos explodidos, e membros femininos espalhados pra tudo quanté lado, Jeffrey reúne todas as partes que ele precisa usar e as leva para casa onde finalmente constrói um novo corpo para Elizabeth, anexado à sua cabeça decepada. Uma esperada tempestade chega bem à tempo e o corpo reconstruído recebe a voltagem necessária para reviver. Mas o resultado não sai exatamente como Jeffrey esperava…

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Grotesco e engraçado, FRANKENHOOKER é, assim como os outros filmes do diretor, um paradoxo, ao mesmo tempo inteligente e completamente idiota. Mas no fim das contas, Henelotter faz aqui algumas interessantes reflexões, um conto moral sobre a desilusão na idealização romantica que as pessoas comumente fazem da pessoa amada. E Jeffrey sabe que ao ressuscitar Elizabeth nada seria como era antes, mas ao menos ele idealiza uma alma gêmea que possa amar como no passado… Mas não é exatamente isso o que acontece à princípio. E o filme vai mais além, porque o sujeito ainda fica obcecado com uma construção detalhadamente perfeita do corpo, o que não deixa de ser uma análise curiosa sobre a ditadura da beleza. No desfecho, Jeffrey acaba provando do seu próprio remédio e definitivamente “ganhando” um corpo perfeito.

Henenlotter, um verdadeiro fã do universo do B-Movie dilui essas ideias no tom desinibido do filme e nas muitas homenagens que ele faz (FRANKENSTEIN, é claro, mas também para O CÉREBRO QUE NÃO QUERIA MORRER e coisas do tipo) e nas suas próprias compulsões estéticas. No entanto, a restrição orçamentária acaba sendo um obstáculo à sua liberdade de ação e os efeitos especiais são os primeiros a sofrer.

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Mas aí que tá a graça da coisa. Até porque FRANKENHOOKER é o tipo de filme que o próprio realizador não faz questão que levemos tudo à sério. Portanto, esse aspecto dos “defeitos” especiais não é exatamente uma falha, pelo contrário, acaba fornecendo um charme a mais, especialmente na tal cena com as prostitutas explodindo, que é o tipo de sequência que exige muita trucagem e pirotecnia, onde o resultado tosco fica mais evidente… E mesmo assim, Henenlotter consegue deixar tudo lindo, com muito mais alma do que qualquer esforço gerado por computador.

No que diz respeito às atuações, a coisa deve ser encarada com o mesmo espírito. Ninguém aqui vai ganhar nenhum prêmio importante, nenhum mérito artístico por suas performances, e os atores sabem disso, mas até que funcionam bem para o que é exigido. Vale destacar, por exemplo, o desempenho adorável de Patty Mullen, em especial depois de ser ressuscitada, com toda expressão facial e corporal que a personagem requer.

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Aparentemente, Bill Murray é um grande fã de FRANKENHOOKER, que foi citado na capa do DVD do filme, lançado em 2006, dizendo “Se você for assistir só a um filme este ano, que seja FRANKENHOOKER”. Não seria uma escolha ruim… E, bom, para quem já está familiarizado com o trabalho de Frank Henenlotter, já sabe exatamente o que esperar disso aqui. Mas se você não essa familiaridade acho que este post deve dar conta. Recomendo também aos fãs do universo de Frankenstein para apreciarem a mais uma possibilidade de expansão desse universo tão vasto criado por Mary Shelley e que aqui é acrescentado alguns ingredientes que nunca decepcionam: muito sangue, nudez e motivos para boas risadas.

CINE POEIRA – EPISÓDIO 03

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Daniel Bernhardt vs. Ciborgues e dinossauros!

No terceiro episódio do CINE POEIRA, a gente comenta sobre uma tranqueira inacreditável, vinda do cenário “direto para o vídeo” dos anos 90: O GRANDE DRAGÃO DO FUTURO, filme estrelado por Bernhardt e ninguém menos que Robert Z’Dar!
Escute o podcast e assista ao filme… Se você for capaz!

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Espero que divirtam-se.
Semana que vem tem mais.

JOEL SCHUMACHER

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Ficou marcado por ser o diretor dos filmes do “Batman de mamilos”. Não era nenhum gênio, mas acho que Joel Schumacher teve mais acertos que erros na carreira. Fez bastante coisa legal que eu não coloquei na lista de poster abaixo, como O PRIMEIRO ANO DO RESTO DE NOSSAS VIDAS, POR UM FIO, TIGERLAND e vários outros que preciso rever, mas pelas lembranças são bons (TEMPO DE MATAR). Tem coisa que nunca vi também, confesso (O CLIENTE, THE NUMBER 23 e vários dos mais recentes)…

Dirgiu duas vezes o Nicolas Cage. Já merece meu respeito. E, que me perdoem os fanboys de plantão, prefiro BEM MAIS os “Batman de mamilo” do Schumacher do que a trilogia inteira dos Batman do Nolan…

Acho que o único texto que escrevi sobre um filme dele foi este de LOST BOYS.

Tinha 80 anos. RIP

TARKOVSKY PELA CPC-UMES FILMES

A CPC-UMES FILMES dedica seus próximos dois lançamentos, em DVD e Blu-Ray, ao diretor Andrei Tarkovsky. O lançamento de JULHO será ANDREI RUBLEV (1966), drama que conta a trajetória do maior pintor de ícones da escola medieval russa. O filme é bastante aguardado pelos colecionadores, assim como o era STALKER, também do diretor, que foi lançado em fevereiro deste ano.

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SINOPSE
“No verão de 1400, Andrei Rublev (1360-1430) deixa o monastério onde foi criado e vai a Moscou com o objetivo de pintar os afrescos de uma catedral do Kremlin. Lá é confrontado com a violência e as dificuldades a que o povo russo era submetido – na época, a pobreza e as invasões tártaras. Durante a missão, ao tentar salvar uma jovem, Rublev termina matando seu agressor e é preso, passando anos recluso e recolhido ao silêncio. O filme é dividido em histórias curtas que desenham uma visão dos caminhos que levaram o monge, canonizado em 1988, a se tornar um artista, formando a sua personalidade e fornecendo as motivações para que ele se tornasse o maior pintor de ícones da escola medieval russa.”

ANDREI RUBLEV será lançado em 08/07/2020, em DVD e Blu-Ray, e já está em pré-venda no site da CPC-UMES Filmes.

Mais informações no link https://bit.ly/2XHR4V2

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Já em AGOSTO, a CPC-UMES Filmes em parceria com a Versátil, vai relançar SOLARIS (1972) em Blu-Ray, numa EDIÇÃO ESPECIAL, o monumental épico de ficção científica de Tarkovsky, em versão restaurada em alta definição, trazendo mais de duas horas de vídeos extras, incluindo cenas excluídas e depoimentos.

SINOPSE
Cientista enviado para investigar estranhos fenômenos ocorridos na estação espacial que orbita o planeta Solaris, reencontra ali a esposa que se matara há 10 anos. Depois de ser bombardeado com raios-x, o enigmático oceano que cobre o planeta parece dotado de alguma forma de razão com poderes para penetrar no íntimo dos seres humanos e materializar suas memórias, tornando-as reais através da criação dos “visitantes”. O filme recebeu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes em 1972.

EXTRAS
Extras: Cenas excluídas e alternativas (25 min.), Depoimentos de Natalya Bondarchuk (33 min.), Vadim Yusov (34 min.), Mikhail Romadin (17 min.), Eduard Artemyev (22 min.), Trecho de documentário sobre o escritor Stanislaw Lem (5 min.)

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DA 5 BLOODS (2020)

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Quando comecei a assistir DA 5 BLOOD, novo petardo de Spike Lee, me veio logo à mente seu filme anterior, aquela maravilha chamada BLACKKKLANSMAN, que termina mostrando imagens reais das cenas lamentáveis em Charlottesville, com aquele bando de lixo humano, também conhecidos como supremacistas brancos, fazendo passeatas, carregando tochas, causando repugnância só de olhar. Spike fez questão de mostrar a tragédia que ocorreu naqueles dias quando um desses nazistas avançou de carro pra cima de um grupo manifestante anti-racista, deixando 28 pessoas feridas e tirando a vida de uma jovem que lutava por igualdade racial…

DA 5 BLOODS meio que começa onde BLACKKKLANSMAN termina, fazendo um apanhado histórico com outra colagem de imagens de arquivo, de ativistas reais em luta anti-racismo, mostrando figuras importantes deste contexto, soldados negros na guerra do Vietnã e, pronto, já pensei comigo “a pedrada vai ser da pesada!”.

São trabalhos bem diferentes como obras estéticas e filmes de gênero, mas ambos possuem a mesma energia, a mesma raiva do racismo sistêmico. É tanta raiva que dá a impressão de que poderia ter sido filmado nas últimas semanas, pós assassinato de George Floyd e tudo o que rolou como consequência, de tanta sintonia com a realidade. É claro que esse racismo sistêmico sempre existiu, e por isso Spike Lee realiza filmes tão diretos, que tocam na ferida. Ainda assim, ele não poderia prever que seu filme seria lançado num momento tão preciso, tão pontual…

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Pra quem não sabe, Spike Lee e o roteirista Kevin Willmott (que havia trabalhado também em BLACKKKLANSMAN), reformularam um roteiro já existente que provavelmente não tinha muito a ver com a carga temática que resultou em DA 5 BLOODS. O roteiro era intitulado THE LAST TOUR e havia sido escrito em 2013 pela dupla Danny Bilson e Paul DeMeo.

Esses caras começaram nos anos 80 com filmecos B cult de ficção científica, como o clássico TRANCERS, de Charles Band, antes de partirem pra coisas mais mainstream, como THE ROCKETEER, de Joe Johnston, para a Disney, e o seriado de TV baseado no personagem de HQ, THE FLASH. Bilson e DeMeo tinham afinidade com cenários de guerra, fizeram ZONE TROOPERS de 1986, que mistura ataque alienígena com combatentes da Segunda Guerra (com Tim Thomerson no elenco), e o spin-off do jogo de video game THE COMPANY OF HEROES, de 2013, um direct to video de guerra com Tom Sizemore e Vinnie Jones.

Ou seja, tudo indica que o roteiro que fornece a base de DA 5 BLOODS era mais voltado para a ação/guerra escapista. A trama, de forma superficial, até deve ter se mantido intacta: Quatro veteranos da guerra do Vietnã retornam ao local nos dias atuais alegando que precisam recuperar os restos mortais de um amigo morto em combate que fora enterrado no campo de batalha. No entanto, há uma segunda razão: recuperar um tesouro, uma caixa de ouro da CIA que eles encontraram de um acidente de avião em 1971 e que também se encontra enterrado no local.

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Este “roteiro base” acabou sendo o último trabalho de DeMeo, falecido em 2018, mas que recebeu um reconhecimento especial nos créditos finais de DA 5 BLOODS. E é bacana essa homenagem porque mesmo com todas as alterações, os realizadores não negam as raízes do filme, essa premissa de filme B da Cannon dos anos 80, e mantém as impressões digitais de Bilson e DeMeo por toda parte. Mas aí entra Spike Lee, com seus personagens, texturas, temas particulares e inquietação política estridente, explorando a experiência do soldado negro no Vietnã, rastreando a fúria do ativismo negro dos anos 60 até o advento da Black Lives Matter e a Era Trump, cuja presença é sentida aqui. Então, obviamente a coisa muda de figura. E esse “a mais” de Spike casa perfeitamente com a urgência que a história transmite.

Então temos aqui quatro veteranos negros, que são Otis (Clarke Peters), Melvin (Isiah Whitlock Jr), Eddie (Norm Lewis) e Paul (Delroy Lindo) os habitantes principais dessa jornada. Mas embora não tenha um protagonista definido, é Paul quem se torna o centro emocional do filme, especialmente pelo desempenho soberbo de Delroy Lindo, que se destaca sobre os demais. E, claro, em se tratando de Spike Lee o personagem acaba tendo nuances bem mais profundas. Paul é uma das figuras mais complexas do cinema de Lee: negro, conservador, apoiador de Trump, paranóico, procurando confrontos em todos os lugares, uma bomba-relógio prestes a explodir antes mesmo de começar a vomitar sobre imigrantes, fake news e “construção do muro”, além de outros termos depreciativos ao povo vietnamita.

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Todos os quatro sujeitos são assombrados pela morte do amigo e líder da unidade, “Stormin ‘Norman” (Chadwick Boseman, que também está perfeito), o tal morto em ação, logo após recuperar e enterrar o ouro. Mas Paul é o único que não conseguiu seguir em frente durante todos esses anos. Isso se estende a seu relacionamento fraturado com seu filho David (Jonathan Majors), que nunca ganhou nada além de escárnio desdenhoso do pai. Apesar de não haver muito afeto entre eles, David aparece inesperadamente em Saigon, preocupado com o pai, e insiste em acompanhar os quatro velhos na jornada.

Através de Tien (Y Lan), uma ex-prostituta que Otis conheceu durante sua primeira passagem no local, eles se encontram com Desroche (Jean Reno), um lavador de dinheiro francês que concorda em converter o ouro pra eles. Com um mapa fornecido pelo guia Vinh (o astro de cinema de ação oriental Johnny Tri Nguyen), os quatro veteranos voltam para as selvas do Vietnã com Paul ostentando um chapéu vermelho “Make America Great Again” para o desdém de todos.

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A jornada começa com um lento passeio de barco acompanhado pela “Cavalgada das Valquírias“, de Wagner, que não é a primeira referência de APOCALYPSE NOW ao longo da narrativa. Um banner gigante do poster do filme de Coppola aparece em destaque na tela em uma boate em Saigon, onde as placas de neon do McDonalds, Pizza Hut e KFC ilustram como as coisas mudaram nos quase 50 anos desde a última vez que lá estiveram. Ao longo da trama há também uma óbvia referência ao O TESOURO DE SIERRA MADRE com o clássico tema da ganância que corrompe a alma diante do Ouro e no final ainda evoca um cenário que remete a Samuel Fuller em CAPACETE DE AÇO. Nos diálogos, os personagens aproveitam para zombar dos filmes de guerra dos anos 80 como RAMBO II e BRADDOCK, com aquele “Walker, Texas Ranger”, como se refere uma das figuras.

E sobre a ação, acho que Spike Lee nunca filmou sequências de batalhas, tiroteios, explosões, de forma tão bem orquestrada… Não assisti ao MILAGRE EM STA. ANNA, filme de guerra que Spike lançou em 2008, então não sei como são as sequências de ação por lá. Mas o único outro filme que pode ser classificado do gênero que o sujeito realizou foi a refilmagem de OLDBOY, que é uma lástima, muito ruim mesmo. Então, por enquanto bato o martelo que em DA 5 BLOODS estão as melhores sequências de ação que o homem já fez.

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Lee também corre alguns riscos com algumas escolhas, como as alternancias do formato das janelas ou como ter os atores Lindo, Peters, Lewis e Whitlock interpretando seus personagens nos flashbacks, sem rejuvenecê-los ou usar outros atores mais jovens. O que causa uma certa confusão no início, mas logo depois me parece funcionar perfeitamente. Já vi muita gente reclamando dessa opção, mas achei interessante como são apresentados em uma espécie de fluxo de consciência, é como rememorar o passado e ver a si mesmo do jeito que é agora, envelhecido, mesmo pensando em eventos que ocorreram há 40, 50 anos… Mas também porque acaba colocando os quatro velhos nas sombras para dar destaque em Boseman, o único personagem que não teve a oportunidade de envelhecer…

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Em alguns momentos DA 5 BLOODS não consegue equilibrar muito bem o material de Bilson/DeMeo com o que foi escrito por Lee e Willmott. E acaba propenso a alguns artifícios difíceis de engolir, como a sequência da descoberta do ouro. E o trio de ativistas que entram em zonas de guerra para encontrar e desarmar minas terrestres poderia ter sido limado do roteiro sem prejudicar praticamente nada na trama (mesmo um dos atores sendo o grande Paul Walter Hauser)… Mas depois de um certo “ponto de virada”, o filme fica mais pesado, mais carregado de ação, violência, o personagem de Lindo vai ficando mais “possuído” e o discurso de Spike cada vez mais ácido. A impressão no fim das contas é a de um filme poderosíssimo, com uma ressonância surpreendente das coisas que estão acontecendo agora. Então qualquer eventual falha fica fácil de ignorar. Ajuda muito também uma trilha sonora só com clássicos de Marvin Gaye…

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Para finalizar, é preciso detacar mais uma vez Lindo, que apresenta o melhor desempenho de sua carreira, absolutamente fascinante (num dos momentos mais intensos do filme, o sujeito faz um monólogo olhando direto pra câmera que é uma cacetada!). Como disse, é um personagem muito complexo. Li em algum lugar que aparentemente Lindo havia pedido a Spike para que seu personagem não fosse trumpista… Eu entendo o ator fazer um pedido desses, “estar na pele” de uma pessoa que apoia o Trump deve ser algo asqueroso, repugnante… Seria o mesmo que pedir pra qualquer ator brasileiro com o mínimo de caráter interpretar um apoiador do Bolsonaro. O cara deve se sentir nojento… Mas é o seu trabalho. Se tem que ser feito, que faça bem feito. E Lindo o faz com perfeição. É justamente o fato de apoiar Trump um dos detalhes que torna o personagem dele tão forte, desprezível mas ao mesmo tempo comovente. A fonte de sua agonia começa no Vietnã e retornar e encarar de perto os seus demônios não é fácil. Mas não esperem uma redenção romântica ao estilo de Hollywood. Ao mesmo tempo que Spike Lee é direto no discurso, ele subverte todas as expectativas. Por isso DA 5 BLOOD é mais uma “pedrada”. O impacto é forte mesmo que o discurso de Spike esgote-se na sua própria militância. Mas no momento em que vivemos, é preciso militar e esgotar esse tipo de discurso, nem que seja à marretada!

O filme tem distribuição da Netflix e desde o dia 12 deste mês tá disponível na grade de lá. Não deixem de ver. E vejam mais Spike Lee. O cara tem MUITO filme foda pra ser visto e revisto.

CINE POEIRA – EPISÓDIO 02

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Antes que eu me esqueça, o segundo episódio do podcast CINE POEIRA já está no ar. Esta semana, eu, Osvaldo Neto e Luiz Campos falamos sobre LOW BLOW. Um petardo produzido e estrelado pelo super badass motherfucker Leo Fong. O filme é o tipo de coisa que só poderia ter sido lançada durante os saudosos e amalucados anos 80.

Vocês podem ouvir o papo aqui mesmo no blog:

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Espero que divirtam-se.
Semana que vem tem mais.

A CONVERSAÇÃO (1974)

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Fazia uns vinte anos que assisti A CONVERSAÇÃO (The Conversation), de Francis F. Coppola. A única assistida, aliás, num VHS de locadora… Não sei porque nunca mais revi, mas é desses filmes que eu senti que não precisaria de uma revisão tão cedo, tamanho foi o impacto. Mas vinte anos já é demais, então hoje resolvi revisitar e continua uma belezura…

A CONVERSAÇÃO de vez em quando é lembrado como o filme que o Coppola dirigiu entre os dois primeiros PODEROSO CHEFÃO. E talvez até tenha sido prejudicado ao sair espremido no meio desses dois mastodontes cinematográficos (saiu inclusive no mesmo ano de CHEFÃO II e ambos foram indicados a melhor filme no Oscar)… Mas não consigo ver outro momento tão ideal para o filme ser lançado. Um filme tão enraizado dentro do seu contexto, praticamente um emblema do cinema político paranóico dos anos 70, num cenário que o escândalo de Watergate estava deflagrando… E é aí que testemunhamos o trabalho diário de Harry Caul (Gene Hackman), um especialista em escutas, que atua como freelancer para espionar quem quer que seja. E o cara é realmente bom naquilo que faz. Consegue captar uma conversa particular a 200 metros e obter uma representação perfeita dos diálogos. Na sua missão atual, ele ouve uma conversa meio perturbadora.

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A CONVERSAÇÃO, assim como todo o “movimento” do cinema da Nova Hollywood, é fortemente influenciado por cineastas europeus, e neste caso específico, Michelangelo Antonioni e seu BLOW UP, de 1966 – que trata de um fotógrafo que acredita ter capturado um assassinato no fundo de uma de suas fotos. Em A CONVERSAÇÃO, Harry acredita que a conversa que ele gravou – aparentemente um caso habitual de traição – pode ser evidência de um próximo assassinato, e fica obcecado com o que ouve na fita, analisando cada inflexão vocal para tentar descobrir quais os significados por trás das palavras.

À medida que as correções de Harry são feitas no som, a imagem do casal é mostrada para nós, remontada, com ângulos ligeiramente diferentes, cada vez destacando um pequeno detalhe que nos escapou e que vai se resignificando. Lembra também John Travolta em UM TIRO NA NOITE, de Brian De Palma, que por sempre “assistirem a mesma cena”, constantemente ouvirem os mesmos sons, eles acabam contaminando completamente esse universo, e daí em diante surge a fantasia, o que culmina, em A CONVERSAÇÃO, num final magnífico, cuja obsessão paranóica de Caul se transforma em tortura íntima e moral. Em questionamento ético.

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A visão da sociedade, quase kafkaniana é terrível, visionária e completamente atual, no qual a sociedade está sob vigilância, que a esfera privada foi pulverizada pela obsessão pela segurança. E Coppola sabe como fazer tudo isso minar numa impressionante estrutura formal e narrativa de suspense. E isso talvez seja uma das coisas mais legais em A CONVERSAÇÃO, uma obra que trata sobre esses assuntos relevantes sem deixar de lado os aspectos do suspense. É um baita thriller atmosférico e psicológico, que não dá muitas alternativas para o seu protagonista, que acaba trancado em sua própria armadilha, afundado na paranóia que ele próprio ajudou a criar.

Acho que vale ainda destacar a construção de Harry Caul, um desses personagens que acaba se tornando o seu ofício. Mas uma das grandes sacadas de A CONVERSAÇÃO é permitir que o personagem expresse dilemas e dúvidas morais durante cenas de intimidade, no confessionário de uma igreja ou diante de uma mulher compassiva. Caul se ressente de várias coisas, sem admitir completamente, e vai-se desenhando um personagem atormentado, que tem dificuldade em assumir moralmente as consequências de seu trabalho. Especialmente para quem possui uma fé religiosa, como é o caso de Harry, que tem consciência de que tomar o lugar de um Deus onisciente é um pecado grave, e ele sente todos os espinhos.

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Gene Hackman oferece um desempenho sutil e vigorosamente internalizado, mais silencioso do que estamos acostumados. Mas com grande força nos pequenos detalhes, uma das melhores atuações do sujeito. Gosto de brincar que INIMIGO DO ESTADO, de Tony Scott, lançado vinte e poucos anos depois, seja uma espécie de continuação de A CONVERSAÇÃO e que o personagem de Hackman, um paranóico gênio de vigilância tecnológica, talvez seja uma versão envelhecida de Harry Caul… John Cazale, Robert Duvall, Frederic Forest, Harrison Ford e Teri Garr também estão por aqui, nomes que já haviam trabalhado com Coppola e outros que ainda viriam a repetir a parceria.

Coppola dirigiu nos anos 70 mais três filmes. Os dois CHEFÕES que citei e APOCALYPSE NOW. Por vários motivos A CONVERSAÇÃO acabou não sendo tão celebrado quanto esses outros. Mas merecia. É um puta filme, um dos thrillers setentistas dos mais tensos, e uma dos melhores trabalhos de direção do homem. Enfim, não pretendo mesmo ficar vinte anos de novo sem revisitar essa maravilha.

Podcast CINE POEIRA

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Me juntei nessa quarentena a um novo projeto bem bacana. É o CINE POEIRA, um podcast onde semanalmente estarei batendo um papo com os comparsas Luiz Campos e Osvaldo Neto sobre o bom, o mau e o feio do cinema de gênero (especialmente ação, terror e sci-fi).

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E já no episódio de estreia, falamos sobre Charles Bronson em O VINGADOR (Murphy’s Law, 1986), produção da gloriosa Cannon dirigida por J. Lee Thompson.

Vocês podem ouvir o programa aqui no blog:

O programa também já está disponível para ser ouvido agora mesmo em qualquer uma dessas plataformas abaixo (aos poucos, outras serão acrescentadas):

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OS PROFISSIONAIS (1966)

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O diretor Richard Brooks vinha de um fracasso com sua adaptação de Joseph Conrad, LORD JIM, de 1965, e resolveu não correr muitos riscos no seu projeto seguinte. Embora o western na sua forma clássica estivesse em relativo declínio, estava na moda em meados dos anos 60 reunir astros de grande calibre para dividirem às telas em épicas aventuras. Dos filmes de guerra, como FUGA DO INFERNO, passando pelos “Men in a Mission“, como OS CANHÕES DE NAVARONE, até os faroestes, especialmente com SETE HOMENS E UM DESTINO, a ideia de aglomerar atores de peso poderia garantir o sucesso de uma produção. E foi exatamente isso que Brooks resolveu fazer por aqui, em OS PROFISSIONAIS (The Profissionals), um western de aventura que reuniu Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode na missão de resgatar Claudia Cardinale de um revolucinário mexicano vivido por Jack Palance e seu exército.

Sim, é como se fosse uma versão dos anos 60 de OS MERCENÁRIOS. E se você olhar para este elenco e não sentir a mínima vontade de ver OS PROFISSIONAIS, você deve ter sérios problemas… Melhor ir assistir um Wong Kar Wai ou Apichatpong Weerasethakul…

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Enfim, revi OS PROFISSIONAIS esta semana e continua um dos meus westerns favoritos dessa época, ficando ali meio intermediário entre a aventura divertida na tradição de SETE HOMENS E UM DESTINO ao mesmo tempo que possui uma densidade revisionista pré-MEU ÓDIO SERÁ SUA HERANÇA, que foi quando Sam Peckinpah redefiniu de vez o gênero nos EUA (algo que já vinha acontecendo gradualmente, em especial com os faroestes de Monte Hellman com Jack Nicholson, DISPARO PARA MATAR e A VINGANÇA DE UM PISTOLEIRO).

A premissa de OS PROFISSIONAIS é estruturada de maneira clássica e bastante simples. Um magnata do Texas contrata quatro experientes mercenários, cada um com uma característica especializada específica, para resgatar sua esposa sequestrada por um revolucionário mexicano, que a mantém do outro lado da fronteira. Lee Marvin vai interpretar o líder do grupo, o estrategista e especialista em armas. Burt Lancaster é experiente no manuseio de explosivos. E aqui estamos falando tanto de dinamites quanto de uma mulher fogosa (a cena que apresenta o personagem é impagável nesse sentido). Woody Strode é um atirador virtuoso com seu arco e flechas e um ótimo rastreador. E Robert Ryan é o especialista em cavalos e a consciência moral da equipe.

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Apresentados os personagens e a missão, os quatro sujeitos partem para o México numa jornada cheia de perigos num cenário de desertos e os estreitos montanhosos da região. Brooks mantém o ritmo e a ação firme para deixar as coisas mais animadas. A sequência do resgate da moça, especificamente, é um espetáculo à parte, com Woody Strode atirando flechas explosivas. Enfim, a sequência é um prodígio de pirotecnia. Depois vem a peregrinação de volta para os EUA em meio a uma reviravolta que coloca uma grande interrogação na cabeça dos nossos heróis… Considerando o contexto e o período no qual OS PROFISSIONAIS foi feito, fica óbvio o subtexto sobre a guerra do Vietnã: uma unidade de combate selecionada enviada para outro país por razões problemáticas questionando seus motivos.

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Embora seja evidente que os protagonistas da trama sejam Marvin e Lancaster, os únicos que possuem um pano de fundo, um histórico que envolve outras lutas armadas durante a revolução mexicana, é preciso destacar como Woody Strode recebe igual importância no grupo, o que já é notável para um ator negro da época no meio do elenco formado por brancos em uma produção de grande estúdio. O mesmo não dá pra dizer sobre a equipe de marketing da Columbia, que não colocou seu nome nas artes de divulgação do filme…

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O restante do elenco é fenomenal. Jack Palance, como já mencionei, surge em cena como um mexicano, queimado de sol e bigodudo. E está incrível como sempre. Eleva o seu personagem imbuindo-o de dignidade, evitando qualquer clichê maniqueista óbvio. O dramático reencontro entre Lancaster e Palance, depois de um longo tiroteio para atrasar o bando do mexicano, um jogo de gato e rato entre as rochas que é um dos grandes momentos do filme, demonstra porque Palance (e Lancaster, numa performance física impressionante) foi um dos maiores de todos os tempos. Cardinale é outro caso interessante. Sua beleza descomunal chama a atenção, mas Brooks não a utiliza como mero colírio sexual (embora haja umas ceninhas bem calientes pra época). Sua personagem é provavelmente a mais forte do filme, lutando pelo homem que ama e pela causa em que acredita. E o rico rancheiro que financia a missão é retratado perversamente por Ralph Bellamy.

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A direção de Brooks não chega nem a ser um primor, mas é de uma competencia, de uma secura, coerente com o material que filma e com a jornada desses indivíduos. Com bom senso de tensão e aventura. Não é a toa que o sujeito foi indicado ao Oscar de melhor diretor naquele ano (e também de roteiro). Adiciona-se ainda a luxuosa fotografia de Conrad Hall (que também foi indicado por seu trabalho), a trilha sonora de Maurice Jarre, uma tonelada de diálogos incríveis e OS PROFISSIONAIS se torna um filme que eu admiro cada vez mais sempre que revejo.

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Uma curiosidade: na época do lançamento, o sucesso do filme levou o estúdio a considerar uma sequência, mas com a condição de que todos os quatro atores principais estivessem envolvidos. Não queria correr riscos por causa do fiasco em torno da sequência de SETE HOMENS E UM DESTINO, no qual apenas Yul Brynner havia retornado. No entanto, durante muito tempo a agenda dos atores nunca batia para que a coisa acontecesse… Quando finalmente as agendas casaram, a saúde de Robert Ryan (devido ao câncer de pulmão) tornou impossível pra ele realizar o trabalho físico necessário para o filme. Após sua morte em 1973, qualquer plano para uma sequência de OS PROFISSIONAIS foi descartado.

A GRANDE PAIXÃO (1945)

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O diretor Anthony Mann, ainda jovem na época que realizou A GRANDE PAIXÃO (The Great Flamarion), com apenas algumas pequenas produções no currículo hoje praticamente esquecidas, vai se sair melhor com os film noir na segunda metade da década de 40, com algumas jóias que o tornarão um dos mestres do gênero, antes de se debruçar sobre o Western nos anos 50. Mas em A GRANDE PAIXÃO o sujeito já começa a demonstrar traços de maestria, mesmo que não seja exatamente um grande filme, mas que vale uma conferida aos interessados em descobrir umas velharias. Conta uma dessas histórias clássicas encontradas em muitos film noir da época: Sujeito com um trauma amoroso se apaixona por uma jovem mulher com o rosto de um anjo e acaba sendo levado a um jogo de sedução e morte. Por aqui, o grande Erich Von Stroheim interpreta esse sujeito, também conhecido como “o grande Flamarion”, um franco-atirador, que se apresenta num espetáculo teatral de sucesso em que utiliza suas habilidades de pontaria para impressionar o público.

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E só pela presença de Stroheim como protagonista já algo a se considerar. É o destaque de A GRANDE PAIXÃO. O amaldiçoado cineasta, que se tornou um coadjuvante solicitado em Hollywood e na França, tem aqui uma rara oportunidade para explorar seu talento num personagem central. Aparece na primeira parte do filme com seu habitual caráter durão e carrancudo, que descobrimos vir de uma vida dedicada ao militarismo, mas aos poucos sua armadura racha, revelando uma personalidade frágil. Acho que Von Stroheim nunca foi tão exposto quanto neste filme. No elenco ainda temos Mary Beth Hughes, que se esforça para ser a femme fatale que destroça o coração do grande Flamarion, e Dan Duryea fazendo um marido traído, sempre excelente neste tipo de papel menor.

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Embora curtinho – a duração não chega a 80 minutos – A GRANDE PAIXÃO sofre de um momento ou outro mais desigual, mas chama a atenção ainda a maneira como Anthony Mann filma e resolve as coisas visualmente em alguns instantes mais inspirados. A sequência de abertura é marcante: a câmera flutuando para o interior de um teatro enquanto um tiro é disparado atrás do palco e o pânico varre o local. Daí, vemos um vulto esgueirando-se pelos corredores, para refugiar-se nos bastidores do cenário de onde observa a chegada da polícia e as reações da multidão e dos artistas. O vulto é Von Stroheim e a maneira como Mann filma (e ilumina) essa figura e sua sombra, já é a marca de um grande diretor.

Uma conversa com TAG GALLAGHER

Essa entrevista com o crítico Tag Gallagher é muito boa e foi publicada na Cinética há pouco mais de 5 anos, em março de 2015, quando o sujeito veio ao Brasil. Mas, sabe-se lá porquê, já não está mais no ar no site que a publicou… Resolvi resgatar e deixar por aqui com os devidos créditos. É boa demais pra ficar perdida…

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Do fundo para a superfície
por Fabian Cantieri

Tag Gallagher é uma figura ímpar. Durante uma semana do CineBH para uma masterclass, não havia quem o olhasse e não sobressaltasse uma direta curiosidade. Com olhos semi-cerrados escondidos atrás de óculos de aros grandes, longos cabelos brancos, minishort, camiseta regata e uma pequena bolsa maleável sempre à mão – sua única mala durante toda a sua estadia no Brasil – dá aquela impressão dividida: ou você nem chega perto, ou acredita que está ali um cara interessante para se sentar ao lado e sair conversando sobre cinema e vida. A segunda opção precisa ser feita com cautela. Autor de livros fundamentais sobre John Ford e Roberto Rosselini e de um trabalho crítico vigoroso, Tag, como era chamado por todos ali, não é o cara que vai abrir um sorriso quando você chega perto, nem vai tentar agradar a ninguém. Se você falar de como o azul é bonito, ele provavelmente começará uma conversa sobre o amarelo e sobre como as pessoas esquecem dessa cor tão solar, logo tão central. Pode-se jogar essa desculpa nos quase oitenta anos – ele também o faria. Acho que faz parte de uma dialética fomentada naturalmente onde ele sempre tenta simplificar, arraigar as idéias em uma base concreta, e com isso levantar horizontes mais esclarecidos, menos abstratos – uma escola bem americana de pensamento, de um certo pragmatismo nada francês. Às vezes isso faz com que ele corte sua pergunta já achando que sabe onde você vai chegar. Às vezes isso tira nosso chão. Eu o encontrei no saguão do hotel, sozinho, de fones de ouvido e perguntei se poderia – mais tarde, quando ele quisesse – fazer uma entrevista com ele; corrigi: “na verdade, uma conversa informal”. Ele tira o fone e responde no ato: “shoot”.

Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso?

Eu não sei o que é um filme clássico.

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema.

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema.

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas.

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido?

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

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Sangue de Heróis (1948), John Ford

Classificar os filmes em grupos seria um erro crítico?

Pode-se fazer o mesmo com pessoas. Às vezes é útil. “O grupo está indo ao restaurante”. Mas aí as pessoas decidiram que grupos têm regras. Mas o grupo não existe, ele é formado apenas por conveniência. Mesmo o Western, por exemplo. Se você fala que um filme é um Western, eu tenho alguma idéia de o que você quer dizer, mas se eu te peço para definir um Western acho que teria enorme dificuldade. Nunca conheci alguém que conseguisse definir isso com precisão, porque as pessoas normalmente não incluem filmes que se passam no Leste dos Estados Unidos, ou mesmo fora do país. Também existiam índios no Leste, no México, na Nova Zelândia, ou na América do Sul. Alguns Westerns se passam totalmente em pequenas cidades, sem nunca sair daquele espaço, e se concentram apenas em duelos… bastava trocar o figurino que se tornaria em um filme de crime. Não acho que seja possível definir as regras do Western. Muita gente usa o termo, para no momento seguinte dizer que “ah, este filme é ótimo porque desafia as convenções do Western”. Que convenções? Ninguém definiu o que diabos é uma convenção. É algo que todo mundo faz? Você tem idéia de quantos Westerns existem por aí? Em 1913, 1914, o irmão de Ford fazia um por semana. Ninguém de fato viu todos esses filmes. Ninguém definiu uma convenção a partir dos filmes, individualmente, para depois dizer o que existe de comum em todos eles. Eles fazem exatamente o contrário: eles chutam o conceito e tratam como se fosse uma lei eterna, como se um Western fosse exatamente aquilo. É totalmente arbitrário. Não é possível provar, porque ninguém fez o trabalho de baixo pra cima, do fundo para superfície.

Uma idéia abstrata?

Sim. E que não se aplica. Há um senso comum sobre gêneros em crítica. De maneira vaga, consigo entender o que querem dizer, mas como é possível existir crítica de gênero? Pode existir em pequena escala… se você faz um filme de baixo orçamento sobre uma família e depois segue fazendo novos episódios sobre esta mesma família, e em seguida outras pessoas começam a fazer filmes similares sobre famílias, aí teríamos um gênero. Mas falar em termos mais gerais, como no Western, como uma categoria onde é possível colocar praticamente qualquer filme não faz sentido para mim.

Estou um pouco confuso, porque no começo da conversa você dizia ser importante criar conceitos como arte clássica e arte moderna, não somente no cinema, mas nas artes em gerais…

Eles mudam em diferentes períodos históricos e por isso é muito difícil defini-los.

E você acha que essa diferenciação é mais problemática no cinema? 

É como dizer: “quando a Idade Média começou?” ou “quando o Renascimento começou?”. Algumas pessoas dizem que foi em 1400, outras falam em 1150…

Mas é possível estimar um período mesmo sem ter as datas exatas.

Sim, mas não existem períodos no cinema.

Não?

Você pode falar de certos temas. Certos filmes… os filmes mudaram entre 1915, 1916 e 1917, porque se tornaram mais longos, por exemplo… na média.

Com a exceção de alguém como Griffith…

Em 1912, o filme médio durava um rolo, o que dá cerca de 15 minutos. Naquele mesmo ano, eles começaram a fazer grandes espetáculos que duravam dois rolos, cerca de meia hora. Era algo enorme pra época. Em 1913, os primeiros filmes de cinco rolos foram importados da Europa. O padrão passou a ser de quatro a cinco rolos, o que ainda dava menos de uma hora. Ele continuou se tornando cada vez mais longo, e nos anos 1920 o padrão da indústria começou a se firmar entre 90 e 120 minutos. Isso é uma mudança considerável. Naquele mesmo período, o sistema de estúdios se desenvolveu, assim como a distribuição, a produção e os sindicatos, e o roteiro de filmagem teve que ser inventado. Tudo isso aconteceu ao mesmo tempo. É tudo parte de um processo gradual de industrialização – um trabalho que começou de maneira mais ou menos amadora, como um hobby… até que chega o som, e aí temos uma divisão.

E nos anos 1950?

Nos anos 1950 há a chegada do Cinemascope. Diferentes formatos de imagem… o que é importante, mas de maneira negativa. Se você volta a John Ford (ele pega um livro na mesa, à sua frente, com uma pintura na capa e aponta para ela), este é o tamanho da tela. Ele compõe em relação a essa moldura, ele quer criar tensão ao redor dela, criando linhas diagonais, etc… tudo funciona em relação a esse formato particular. Depois disso, “ok, man, não há mais um padrão”, e um filme seria projetado deste tamanho (faz uma janela 1:1.37 com as mãos), em outro cinema ele pode ser projetado assim (faz uma janela 1:2.35). Não havia mais padrão, então a maneira de compor o quadro muda. Não era mais possível fazer um filme como um gráfico matemático. Era preciso centralizar a imagem, como se faz na televisão. A grande coisa que surge com o scope é a possibilidade de duas pessoas poderem conversar nos cantos extremos do quadro, certo? Mas se esse filme for exibido na televisão, você terá apenas o centro vazio do quadro. Nada. Eu gosto da idéia de se compor para um formato específico, sem que cada projecionista possa mudá-lo em diferentes cinemas.

Então essa é a grande mudança dos anos 1950?

Não. A grande mudança é que, ainda nos anos 1950, a televisão ainda estava começando, mas não havia competição para o cinema. As pessoas voltavam do trabalho querendo fazer alguma coisa, e você podia ouvir o rádio, mas ninguém realmente ouvia a televisão… elas iam ao cinema. Era uma questão familiar. Um estúdio fazia cinquenta filmes por ano e ainda era dono de toda uma cadeia de cinemas, onde todos esses cinquenta filmes eram exibidos. O espectador podia planejar. Alguns desses filmes eram muito caros, outros eram muito baratos, outros eram intermediários, e com isso os estúdios desenvolveram estrelas, diretores, produtores, técnicos… todos trabalhavam dentro desse sistema seguro. E se eles queriam fazer um filme que era muito diferente e experimental, às vezes eles tinham a chance de fazê-lo só porque queriam e, mesmo se não desse lucro, eles ainda teriam uma distribuição mínima garantida. De toda forma, havia sempre outros filmes a fazer.

Depois que o sistema de estúdio ruiu e a televisão chegou, cada filme passou a ser uma empresa em si mesmo; na verdade, às vezes um filme é várias empresas – cada ator é uma empresa, o diretor é uma empresa, o produtor é uma empresa, os distribuidores… e todo filme precisa se pagar da mesma maneira, pois cada filme é uma empresa separada… cada filme é apenas um filme.

O público de cinema deixou de ser a família e passou a consistir basicamente de pessoas entre 18 e 27 anos, querendo um programa de fim de semana e buscando algo parecido com o que eles já têm na televisão. Isso muda tudo. Muda a economia, muda o fator de risco, o que significa que certos tipos de filmes serão feitos e serão anunciados na televisão, e isso muda completamente o conceito e método de produção. Alguém como Ford se dava bem no sistema de estúdio justamente por ser parte de uma linha de montagem. Ele sabia que faria dois, três filmes ao ano; ele tinha a equipe e o lugar necessários para fazer esses filmes e não precisava bater na porta das pessoas para vender o projeto – ou às vezes até fazia dessa forma, como em No Tempo das Diligências (1939), que ele passou um ano tentando fazer. De toda forma, nos anos 1950 um cineasta passou a ter que dedicar dez ou vinte vezes mais tempo levantando e buscando financiamento para um projeto do que de fato filmando. Acho que essa é uma grande mudança. Do meu ponto de vista, os filmes pioraram e esses fatores participam dessa equação… eles são parte dos motivos para esse declínio. Para outros tipos de filmes, porém, esse sistema é excelente.

Filmes como…

Como Guerra nas Estrelas (1977). Até mesmo Avatar (2009), filme de que gosto… alguns filmes do Tarantino… comédias de ação. A questão é que, se você faz cinquenta filmes, você tem cinquenta chances; se faz apenas um, tem só uma chance, e ela custa cem milhões de dólares. Se estou fazendo um filme de cem milhões e essa é a minha única chance, vou querer colocar no filme algo que eu sei que vai trazer bilheteria. Isso não muda tudo?

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Percebo que a sua visão crítica do cinema passa por um senso histórico próximo, em alguma medida, de cineastas que vocês gosta, como Ford, Rossellini e Straub. Cada um a sua maneira, todos travam relações históricas com o que eles tratam.

Isso leva a algo que eu dizia sobre condições. Em 1934, foi aprovado o código de censura, um código de produção nos EUA que proibia que diversas situações fossem filmadas e exibidas. Não era possível criticar o governo ou grandes corporações, e havia ainda um senso moral muito rígido em relação à sexualidade. Se você olha para a Hollywood de 1933, é impressionante o quão diferentes os filmes são entre si, porque vários deles são sobre a vida comum, sobre a classe trabalhadora, e sobre pessoas com problemas com a igreja, com a polícia… são quase como filmes dos anos 1960, como filmes neo-realistas, com o mesmo tipo de personagens e um tratamento semelhante ao dos filmes de 1933. Em 1935 esses filmes já não eram possíveis, então uma das coisas que aumentaram ali foram os filmes históricos. Eles movem a ação para o século XV, e assim podem tratar simbolicamente do presente, usando termos que os censores julgavam aceitáveis. Ainda assim, mantinham-se as regras.

Nos anos 1950, isso também já não era mais possível. O problema é que, nos EUA, cada um dos cinquenta estados tinha seu próprio código de censura… às vezes ele mudava de uma cidade para outra. Se você fazia um filme, era preciso submetê-lo ao código de censura de cada estado, e às vezes era preciso fazer cortes diferentes para cada um deles. Você consegue imaginar? Para evitar isso, eles se reuniram e aceitaram  coletivamente a todas as restrições, para que não precisassem passar por cinquenta processos individuais. Até que, nos anos 1950 – com um filme de Rossellini – a suprema corte decidiu que não era mais válido impor códigos de censura. A partir daí, cenas de sexo passaram a ser permitidas.

As pessoas falam dos 1930 como uma era falsa, de plástico, barata… mas isso não vale para o princípio dos 1930. O princípio da década era o oposto em relação a essas regras.

Ford nasceu e cresceu em um período em que a História era ensinada de maneira positivista. Essa maneira de pensar concebia a História primeiro como um determinismo dos fatos, para que então se pudesse chegar a um estágio seguinte, que era o estabelecimento das leis. O problema é que nunca se sabia quando se atingia a fase seguinte, uma vez que os fatos são infinitos. Com isso em mente, penso que Ford tentava romper com essa lógica concebendo a História como memória, e uma memória que era permanentemente revitalizada pela oralidade, pelo discurso e pela proximidade… duas pessoas bebendo juntas, rememorando e passando adiante uma tradição. Ao filmar, Ford produzia História. Ao usar o cinema, em vez da palavra escrita, ele conseguia capturar a vida em seu próprio movimento, criando breves momentos de eternidade. É uma nova forma de História. 

Há um filme muito bom de Frank Borzage, dos anos 1930… Hearts Divided (1936). É sobre um irmão de Napoleão que se apaixona por uma garota americana e se casa com ela, enquanto seu irmão se opõe ao casamento. No filme, o irmão desafia Napoleão ao ficar com a garota, mas na História foi o exato oposto que aconteceu. O irmão abandonou a garota, que estava grávida, em um barco e nunca mais a viu.  Depois ele se casou uma segunda vez, com uma princesa. Era um sujeito muito famoso, que esteve no exército, foi rei de Westphalia e viveu por muitos anos depois do episódio. A história era completamente falsa.

Outro exemplo. Ainda sobre Westerns e convenções, os índios sempre fumam cachimbos, certo? Não, na verdade eles fumavam charutos. Alguém pesquisou sobre isso e disse a Ford: “eles não podem fumar cachimbos, eles fumam charutos”. Ford disse: “eles vão fumar cachimbos”. Em Rastros de Ódio (1956), há uma batalha perto de um rio, e Scar, o cacique, está usando um cocar de penas… eles nunca usavam penas em batalhas. As penas eram para desfiles.

Retomando o seu ponto, o problema é quando a teoria vem antes da vida. Quando você começa a escrever a história, você ainda não sabe o que ela realmente é. É durante a realização que a história surge. Mesmo se você já tivesse isso na cabeça desde o princípio, o conceito vai se transformando com o tempo.

Claro. Não acredito que Ford tivesse uma consciência lúcida e determinada de escrever a História. Mas ele certamente tinha alguma intuição sobre as lutas da humanidade ou sobre como um espírito comunitário persevera… e ele podia acessar isso em seus filmes anteriores. 

Em seus livros sobre Ford e Rossellini, é perceptível seu esforço em chegar ao cinema deles por meio de fatos. Há muitos dados práticos de como eles trabalhavam no set. Ao revelar essa metodologia, é possível perceber certo sentido de comunidade criado por Ford junto à sua equipe… e esse sentido perdura, como se um espírito nascido na experiência do set chegasse à película por alguma outra via. Com Rossellini é diferente, se não oposto. Em certos casos, era pela desagregação – como no caso famoso com George Sanders, que ele manteve isolado do resto da equipe de filmagem de Viagem à Itália (1954) para criar certo sentido de solidão no personagem. Você pode falar um pouco mais sobre essas metodologias e esse senso de comunidade no processo de fazer os filmes?

Na noite anterior às filmagens, Ford sentava e escutava discos com canções do período do filme, tentando imaginar como ele iria filmar cada plano. Ele não escrevia, apenas mantinha tudo na cabeça, e depois ia ao set e pensava: “como eu posso compor o quadro em relação a este cenário?”, e comandava as pessoas nesse processo. Não acredito que o Rossellini trabalhasse dessa maneira. Quando ele chegava no set… eu cito uma frase dele, dizendo que “eu preciso inventar algo em trinta segundos”. Por que ele fazia isso? Era pra tirar o melhor de cada momento, de cada ação? Como ele dirigia as pessoas? Eu não sei se ele tinha sequer um método de direção. Há quem diga que Ford não dirigia absolutamente nada, e outros dizem que ele dirigia cada movimento de um dedo. Com Rossellini, é basicamente a mesma coisa. Como Ford, quando ele escalava alguém para um filme era porque ele havia visto algo de útil para aquele personagem, então era importante preservar algo da pessoa… ele buscava nas pessoas essas caraterísticas que ele queria nos filmes, então o trabalho não era de diminuir as particularidades do ator, ou de substituí-las. Mas às vezes ele era bem específico nas direções, se isso fosse necessário para a estrutura do filme.

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Blaise Pascal (1972), Roberto Rossellini

Como com John Wayne, segurando seu braço com as mãos no final de Rastros de Ódio?

Exato. Com Straub é a mesma coisa. Os closes… Rossellini fez o mesmo com Pascal. Pierre Arditi, um excelente ator, disse que Rossellini o tratava como se fosse uma cadeira.

Quais seus interesses no cinema contemporâneo além de Straub e, consequentemente, Pedro Costa? 

Todo mundo quer saber sobre meus interesses contemporâneos! Eu não sei… pra maior parte das pessoas o cinema só existe agora e elas sequer compreendem o porquê de alguém querer ver filmes de outras épocas.

Não é uma recusa, certo?

Não, não é uma recusa. Algumas pessoas acham que é importante ver os filmes mais novos. Às vezes chega a ser engraçado, e isso acontece com outras pessoas também, não só comigo… eles dizem, “ah, ele sabe tudo de cinema”, e aí citam títulos de filmes em cartaz, sabe? Esses que todos vão assistir e dos quais eu nunca ouvi falar. E aí eles tentam outro título, com uma grande estrela… e eu nunca ouvi falar, nem do filme nem da estrela. Eu simplesmente não estou prestando atenção nisso. Não estou prestando atenção a esportes, ou ao futebol. Certo? Alguns brasileiros se frustram com isso. “Você não está acompanhando futebol? O que você está fazendo da sua vida?”

Você não costuma ir ao cinema?

Não! Eu não gosto mais do ato de assistir. Todos os comerciais, os trailers e a maneira como as pessoas se comportam… a sala nunca está escura o suficiente, o som nunca é alto o bastante, as pessoas são um pé no saco. Preciso admitir que prefiro assistir em casa, sozinho.

Nem mesmo uma retrospectiva de um diretor que você goste?

Eu tenho todos os DVDs! O bom do DVD é que se você não gosta muito do que está vendo você tem várias alternativas. Você pode acelerar, pode pular vinte minutos, pode parar e retomar no dia seguinte. Não dá pra fazer isso no cinema. No cinema, você paga uma fortuna e tem que suportar um monte de merda, e aí o filme começa e você não gosta… o que você pode fazer? Acho que não tenho essa determinação.

Quando você se envolveu com crítica?

O que é um crítico? Nos anos 1970, eu morava em Nova York e existia esse jornal mensal especializado em arte. Por dois anos eu escrevia quatro, cinco páginas por mês… nada demais. Mas eu recebia convites para cabines de imprensa de todos os filmes que estavam sendo lançados e isso era crucial para mim e para o que eu tinha que fazer naquela época. Eu lia muito sobre os filmes e tentava fazer entrevistas que pudessem ser publicadas… isso era ser crítico. Mas escrever sobre John Ford é um trabalho completamente diferente. Escrever sobre Rossellini é ainda mais diferente, porque é preciso ir à Itália, aprender italiano, entrevistar vários italianos, aprender a História da Itália, a filosofia italiana, tentar entender como era a Itália nos anos 1920, e por aí vai. É muito diferente de ser um crítico de cinema.

Eu simplesmente tinha vontade de realizar esses projetos. Eu queria fazer algo sobre Ford porque eu gostava muito de Ford. Os franceses sempre perguntavam “por que você gosta de John Ford?”, e eu senti que precisava responder esta pergunta, e acho que ainda não consigo respondê-la. Eu preciso falar por um tempo… não tenho uma resposta rápida. Na época em que comecei a escrever sobre Ford, todo mundo o odiava. Haviam decidido que ele era racista, que era militarista, chauvinista, convencional, que ele era… chato! E por aí vai. Eu não via desta forma. Eu queria escrever um livro e tomei a decisão: “neste livro eu não vou passar todo o meu tempo confrontando o que outras pessoas dizem… eles que se fodam. Vou ignorá-los. Vou fazer o meu próprio… esta é a maneira que enxergo Ford”. Aí terminei esse trabalho e passei um bom tempo na Itália. Eu gostava da Itália, gostava de fazer algo em italiano, mas o único diretor de quem eu gostava era Rossellini. Gostava de Rossellini e Antonioni e mais três ou quatro filmes avulsos.

Em geral, não gosto de crítica de cinema. Não sou entusiasta da crítica de cinema, pois não gosto de lê-la.

E sobre seu projeto de críticas em vídeo?

Eu gosto de fazê-las. É como disse na master class: “O que eu busco fazendo estas coisas horrorosas?”. É claro que quero ser convidado para vir ao Brasil. Mas, basicamente, quero fazer com que as pessoas gostem de Ophüls. Quero que você goste de Ophüls. Escrevi sobre Ford pela mesma razão. Certamente não faço isso por dinheiro.

Sim, mas por que o vídeo em vez da escrita?

Porque um filme é um filme. Não é um texto. Como posso falar de Michelangelo e Van Gogh sem as pinturas diante de mim? Se não posso mostrar a pintura e dizer “repare nesta cor”? Não é possível fazer isso por meio da escrita. Falta a imagem. Como é possível fazer crítica de música sem a música? É preciso usar o filme.

O RIO DA MORTE (1989)

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Pessoal da Cannon era chegada num rip-off de INDIANA JONES e tentou explorar o tema até esgotar as possibilidades. Produziu tanto cópias descaradas, como os dois filmes de ALLAN QUATERMAIN, quanto aventuras com inspirações, digamos, mais discretas, como OS AVENTUREIROS DO FOGO, estrelado por Chuck Norris e Louis Gossett Jr. No final da década de 80, um de seus astros resolveu ter também um rip-off para chamar de seu. Estamos falando de Michael Dudikoff, que na época tinha feito bastante sucesso para a produtora com os dois primeiros filmes da série AMERICAN NINJA. Daí surgiu O RIO DA MORTE (River of Death), dirigido por Steve Carver (McQUADE – O LOBO SOLITÁRIO) e co-produzido pelo grande Harry Alan Towers.

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Aqui, Dudikoff se mete numa aventura em busca de uma cidade perdida no coração da Floresta Amazônica enfrentando nazistas, cientistas malucos, piratas do rio, tribos canibais, ou seja, para os meus padrões de diversão e tolerância para esse tipo de filme de aventura/ação, O RIO DA MORTE é obrigatório. Especialmente com o elenco que temos aqui: Donald Pleasence, Robert Vaugh, L. Q. Jones, Herbert Lom…

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O filme começa no final da Segunda Guerra Mundial, quando um oficial nazista esconde sua filha debaixo de uma mesa pouco antes de ser assassinado a tiros pelo Dr. Wolfgang Manteuffel (Vaughn). O sujeito é então informado pelo comandante Heinrich Spaatz (Pleasence) que os russos estão chegando e que precisam sair do local. Manteuffel concorda, mas como é um nazista filho da puta, atira em Spaatz antes que a fuga seja feita.

Duas décadas depois, seguimos da Alemanha para o Brasil, onde encontramos um aventureiro chamado John Hamilton (Dudikoff), que acompanha um médico e sua filha, Anna, em uma missão filantrópica no meio da selva amazônica para ajudar a inocular uma tribo nativa contra uma doença mortal. As coisas rapidamente desandam e, num ataque de uma perigosa tribo, antes que você perceba, o médico está morto, Anna foi capturada e Hamilton consegue escapar. Como ele gosta da moça, coloca na cabeça que precisa retornar ao local para salvá-la…

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Uma vez de volta à civilização, um sujeito chamado Hiller (Jones) convence Hamilton a aceitar uma oferta de um alemão misterioso que deseja seus serviços de guia para levar ele e seus homens a uma lendária cidade perdida. Hamilton concorda, sabendo que poderia lhe dar a chance de encontrar e libertar Anna. O alemão, é claro, é Heinrich Spaatz, que conseguiu se salvar dos acontecimentos de vinte anos atrás, então obviamente tudo isso está ligado à sequência que abre o filme, uma jornada de vingança envolvendo Spaatz, Manteuffel e suas experiências sinistras e profanas. E uma certa garotinha que viu seu pai ser morto debaixo de uma mesa…

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Baseado num romance escrito por Alistair MacLean (autor de Os Canhões de Navarone), O RIO DA MORTE mistura teorias de conspiração nazistas no estilo BOYS FROM BRAZIL, com aventuras na floresta inspiradas em INDIANA JONES, sem nunca atingir o nível de qualquer um desses filmes. Mas isso nem importa, o que vale é que O RIO DA MORTE é divertido o suficiente para um filme B agradável. Há momentos que cheiram a potencial desperdiçado, como a presença do cientista nazista interpretado por Vaughn, que não tem tanto tempo de tela aqui quanto gostaria. Em compensação, temos bastante de Pleasence. Seu Spaatz é um velho sujo e mulherengo e o ator parece estar se divertindo bastante, roubando pra si as atenções… Já Dudikoff talvez não tenha o carisma de um Harrison Ford, mas lida muito bem com as sequências de ação e se sai como um action hero razoavelmente arrojado.

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O orçamento de O RIO DA MORTE não era lá grandes coisas, mas a equipe de produção fez um trabalho decente com o que tinham. A fotografia é boa e as sequências nas florestas são convincentes. A cidade perdida acaba sendo um cenário perfeito também para o clímax. Temos uma boa variedade de ação, não apenas um monte de cenas de nativos perseguindo pessoas pela selva, jogando lanças mal direcionadas que quase nunca acertam, mas também uma boa dose de tiroteios e explosões, coisas que o diretor Steve Carver sabe filmar com classe e sem frescuras.

Acho que o filme peca um pouco na duração, talvez muito longo para a aventurazinha que é, passando uns bons quinze minutos do limite. Mas apesar de tudo, O RIO DA MORTE oferece entretenimento dos bons, completamente descartável, claro, mas que não deixa de divertir.

PULP (1972)

Recentemente fiz este post explicando algumas questões que envolvem o antigo blog coletivo O DIA DA FÚRIA e os dois textos inéditos que acabaram surgindo na última tentativa de ressuscitar o projeto… Postei um texto do Marcelo Valletta sobre CARTER – O VINGADOR e disse que depois postava o segundo. Bom, o “depois” é hoje. Publico aqui o outro texto, que é de minha autoria mesmo…

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Mike Hodges comparou PULP ao seu trabalho anterior, CARTER – O VINGADOR, como filmes similares: a mesma trama contada de maneira diferente. De alguma forma, é até justa essa comparação no sentido de ter mais uma vez um protagonista vivido por Michael Caine se metendo num intrincado entrecho envolvendo o assassinato e abuso de uma jovem e o receio com pessoas em posição de poder por trás do crime.

Mas é uma comparação que não se sustenta por muito tempo e basta uma conferida em ambas produções para notar o contraste de suas dramaturgias, dos cenários, dos personagens, com alternâncias na dosagem de ingredientes e no tom, principalmente no humor. Como todos os primeiros projetos de Hodges eram explicitamente relacionados a crimes densos e pesados – CARTER – O VINGADOR, por exemplo, era sombrio e niilista – não é difícil entender porque o diretor optou pelo contraste através do humor. Hodges, no entanto, permaneceu fiel ao seu amor pela ficção policial, e PULP se revela uma comédia de crime e sátira política que ironiza não apenas os antigos filmes noir e seu material original – o título já evidencia, a literatura pulp – como também a natureza de decadência dos escritores desse tipo de romance.

Não que o protagonista de PULP seja um derrotado na vida, mas é um sujeito que vive no fim do mundo e precisa “prostituir” seu talento nunca reconhecido, escondido sob pseudônimos variados, escrevendo livros policiais de gosto duvidoso, curtos e baratos. Mickey King (Caine) é esse cara, cuja obra inclui títulos como The Organ Grinder e My Gun is Long, só para terem a noção do nível do material… Se bem que eu gostaria de ler um romance pulp chamado My Gun is Long.

Logo no início de PULP, percebe-se o tom da coisa: o mais recente trabalho de Mickey está entregue numa editora, numa sala de digitação ocupada por filas de jovens moças que ouvem sua prosa semi-pornográfica através de fones de ouvido enquanto digitam a obra. As reações das mocinhas já são suficientes para arrancar algumas risadas do público. Entra em cena Michael Caine, enquanto os créditos surgem na tela. Cigarro no canto da boca, terno branco, óculos de aros grossos e a cabeleira loura. E é sob a ótica dessa figura, acompanhado por uma narração em off, digna dos mais esdrúxulos casos policiais, que vamos seguir a trama.

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O próximo trabalho de Mickey é escrever, como ghost writer, as memórias de um ex-astro de Hollywood de filmes de gangster, Preston Gilbert (Mickey Rooney), que vive em Malta, sob o calor do sol do Mediterrâneo. Mas durante a longa jornada para chegar ao local onde vive o tal ator, várias situações estranhas, personagens excêntricos e um assassinato misterioso entram no caminho de Mickey. Quando chega ao seu destino, o sujeito já está metido até o pescoço numa trama espinhosa. Finalmente levado à presença de Gilbert, fica intrigado pelo falar excessivo do ex-ator. E nós, o público, ficamos de queixo caído com uma das atuações mais soberbas de Mickey Rooney.

Rooney já estava fora de moda no período e Hodges teve que insistir bastante para tê-lo no elenco, “a única pessoa que poderia desempenhar o personagem“, segundo o próprio diretor. Seu personagem é um grande falastrão, nada discreto, um gigante de baixa estatura que vive no limiar entre a realidade e a ficção que protagonizava nas telas em variados papéis criminosos. Liberado ao overacting, o resultado é uma atuação monstruosa, muita coisa vindo do próprio Rooney, em momentos de ensaio ou improviso na qual Hodges mantinha sempre a câmera ligada.

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Quando Gilbert é assassinado durante uma festa, Mickey percebe que agora também se tornou um alvo por saber demais. A partir daí, a trama vai ganhando contornos mais sérios, Gilbert estava envolvido em um escândalo sexual que havia sido encoberto porque outras pessoas poderosas foram implicadas… Como em CARTER – O VINGADOR.

Ghost Writer do defunto, acredita-se que Gilbert tenha passado os detalhes do escândalo para Mickey, que começa a investigar por conta própria o mistério numa tentativa de se salvar. O protagonista encontra a verdade, mas no percurso, se depara com a podridão burguesa e se esquiva de outra tentativa de assassinato, que deixa o seu pretenso assassino morto (Mickey ainda brinca com o cadáver: “Lembre-se de que você é pulp, e para o pulp voltarás“), mas Mickey fica ferido na perna e acaba numa forçada reclusão na mansão de luxo de algum fulano da alta classe, que quer mantê-lo assim, quietinho, longe de tudo e de todos. E agora passa seu tempo escrevendo um romance pulp que ninguém vai ler… Os poderosos mais uma vez se saem melhor.

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Na obra de Hodges, seu ponto de vista político inevitavelmente acaba se expondo de alguma forma e em PULP não é diferente. Há uma cena que um carro de som, cheio de fotos de um candidato fascista em campanha, entoa um discurso vindo das suas caixas sonoras – era a voz do próprio Mussolini… Como o filme não chegou a passar na Itália na época, ninguém entendeu a “piada”. Preocupado com a autenticidade daquilo que filmava, Hodges fez muita pesquisa sobre o estado do fascismo italiano do período, visitou o túmulo de Mussolini, comprou no mercado negro LPs com discursos do ditador italiano, e toda uma atmosfera opressora acaba transparecendo em PULP de forma incômoda, ainda que não influencie diretamente, pelo menos na maior parte do tempo, no mistério que o personagem de Caine se envolve. Mas é uma forma de Hodges deixar transparecer sua aversão ao fascismo, poder, exploração e corrupção.

A ideia era filmar PULP na Itália, porque o contexto político que tanto interessa ao diretor estava acontecendo lá. Em plenos anos 70, houve um aumento significativo de votos fascistas nas eleições italianas, algo totalmente incompreensível, um retorno à imbecilidade e que reflete uma estupidez coletiva que vem perdurando. Impossível não encontrar paralelo na realidade atual do Brasil… O filme acabou não sendo rodado na península, pois todos os locais que Hodges e a produção queriam usar tinha sempre que lidar com a máfia local, uma situação que o diretor não queria levar muito adiante. Gangsters, só na ficção.

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Mas  Hodges sempre foi simpático com o fato de ter que filmar em Malta, sob o sol do Mediterrâneo, o que enfatiza ainda mais o contraste frio e sombrio dos locais que havia filmado no Reino Unido em seus filmes anteriores. O que contribui até para uma certa leveza. PULP talvez seja o filme mais leve de Hodges (mesmo tendo realizado comédias puras mais tarde). Dá para dar boas risadas, principalmente no primeiro terço de filme antes que o personagem de Caine entre de vez no mistério.

Com PULP, Hodges demonstra repertório sem deixar sua assinatura autoral em segundo plano, apesar de nunca ter alcançado uma merecida popularidade. Nem mesmo quando foi para Hollywood, onde filmou obras com mais recurso, como FLASH GORDON, por exemplo, acabou tendo resultados sem grandes expressões e os que se  lembram de seu nome ainda é pelo seu longa de estréia, CARTER – O VINGADOR. PULP é um de seus trabalhos que acabou entrando relativamente no esquecimento, nunca teve o impacto desejado, sua concepção política crítica não é tão evidente, o que remove uma certa relevância que poderia ter na época. Embora seja um filme engraçado, com bons momentos e mais uma vez Michael Caine oferecendo uma performance de alto nível.

No Brasil, recebeu o título de DIÁRIO DE UM GANGSTER.

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MIAMI CONNECTION (1987)

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Na época do seu lançamento, em meados dos anos 80, MIAMI CONNECTION passou batido. O longa foi um fracasso de bilheteria em meio a tantos filmes de ação de qualidade que o período nos proporcionava e acabou no limbo, onde permaneceu por mais de duas décadas. Y. K. Kim, que era um famoso instrutor coreano de Taekwondo que vivia em Orlando, Flórida e idealizador do projeto, quase chegou a falir com essa produção.

O sujeito escreveu o roteiro, produziu, dirigiu algumas cenas e atuou como um dos protagonistas – mesmo falando um inglês horrível. Em 2012, a Drafthouse Cinemas, sabe-se lá porque, resolveu redistribuir o filme, a recepção foi extremamente positiva e ganhou fanáticos seguidores.

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O que fez MIAMI CONNECTION ressurgir das cinzas para se tornar cult entres os fãs de filmes de ação e artes marciais, é algo que eu não tenho a mínima condição de explicar de forma racional. Mas finalmente eu me deparei com a obra, algo que já vinha adiando há algum tempo e agora posso, ao menos, especular as razões de seu culto.

Trata-se de um filme vagabundo, realizado à toque de caixa com péssimas atuações e um roteiro ingênuo e moralista que parece ter sido escrito por um pré-adolescente aficionado por filmes de luta, synth rock, ninjas e toda uma iconografia enraizada nos anos 80, mas sem qualquer noção da representação dramática das emoções humanas… Onde raios eu estou com a cabeça? Quem se interessa por dramaturgia quando temos uma gangue de NINJAS MOTOQUEIROS TRAFICANTES DE DROGAS encarando uma banda musical de lutadores de Taekwondo? Sim, MIAMI CONNECTION é uma porcaria em vários sentidos, só que o filme possui toda uma combinação de elementos desastrosos que resulta num universo muito particular dentro do gênero de ação e artes marciais e que, de alguma maneira, acaba em pura diversão cinematográfica.

Y. K. Kim, celebrando o resgate de “Miami Connection”.

A trama gira em torno de uma banda de synth rock chamada Dragon Sound, composta de amigos órfãos que lutam taekwondo e possuem etnias diferentes entre si; temos um italiano, um irlandês, um coreano, um negro, e por aí vai… Ou seja, é um filme com pluralidade inclusiva. Quando um deles começa a namorar uma mocinha, o irmão ciumento dela, que por acaso é o líder de uma perigosa gangue, acaba virando uma pedra no sapato da banda que, por este e outros motivos, entra numa guerra envolvendo traficantes de drogas e motociclistas ninjas.

É um filme muito bobo, para dizer o mínimo, que acaba tendo sua graça com seu humor involuntário, situações esdrúxulas, mas também porque não economiza em ação. Muita ação mesmo.

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A maioria delas se resume em sequências de pancadaria, onde o pequeno grupo que forma a banda (uns cinco sujeitos ao todo) encara sempre um número bem maior de oponentes. A coreografia não é nenhum primor, mas também não é de se jogar fora. E há alguns momentos sangrentos aqui e ali.

Dentre os heróis da trama, Y. K. Kim se destaca demonstrando boa habilidade na encenação das lutas. Tudo o que lhe falta em talento como ator, diretor, roteirista e seja lá mais o que tenha feito em MIAMI CONNECTION, ele esbanja competência nas cenas de luta, no uso do corpo, em movimentos que ficam bem na tela. É seu único trabalho no cinema.

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Lá pelas tantas, resolve-se criar um arco dramático com um dos personagens, Jim, que descobre que tem um pai. A coisa atinge um nível constrangedor. Há uma cena, em que Jim faz um monólogo em um longo plano, com a câmera estática, que é nível de teatrinho do ensino médio.

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Mas é o que acrescenta uma dose a mais de dramaticidade na sequência de ação final. Uma batalha difícil de definir e que acaba ficando entre algo de enternecedor e a falta de noção dos realizadores. Um troço tão ridículo e tão fascinante, tudo ao mesmo tempo.

O filme foi dirigido por Woo-Sang Park (de LOS ANGELES STREETFIGHTER, outro petardo do período), mas quando Y. K. Kim assistiu ao primeiro corte de MIAMI CONNECTION, não gostou muito do resultado. Resolveu que queria filmar mais algumas cenas para dar uma melhorada. Só que a essa altura, Park já não estava disponível e Kim meteu a mão na massa e dirigiu o que bem quis para melhorar o filme, e que acabou por ser a versão final. E se esta versão aqui ele achou que ficou boa, imagino o que deve ter sido a versão que ele achou ruim. Enfim…

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Mas acima de tudo, MIAMI CONNECTION possui uma boa energia, um típico exemplar feito com muito entusiasmado e por pessoas que claramente se divertiram muito fazendo (grande parte do elenco é formado pelos alunos de taekwondo de Kim). Só não sei se tudo isso que foi escrito aqui é suficiente para justificar o culto que surgiu pra cima do filme entre os fãs do gênero nos últimos anos. Mas ele merece ser visto, especialmente acompanhando de alguns malucos que curtem esse tipo de tralha, com algumas latinhas de cerveja, num domingo à tarde e chuvoso. Não existe programa melhor!

Os membros da “Dragon Sound”, reunidos novamente.

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Texto originalmente escrito e publicado no Action News.