Arquivo da categoria: Film Noir

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MAIS HOWARD HAWKS

LEVADA DA BRECA (Bringing Up Baby, 1938)
David Huxley (Cary Grant) está esperando para conseguir um osso de dinossauro que precisa para sua coleção de museu. Através de uma série de circunstâncias estranhas, ele conhece Susan Vance (Katherine Hepburn), e a dupla tem uma série de desventuras cada uma mais louca que a outra, o que inclui um leopardo chamado Baby. Delícia rever isso aqui. No primeiro filme que trabalham juntos, Hawks coloca Cary Grant usando apenas um robe feminino, gritando “Because I just went GAY all of a sudden!”. Maravilhoso! É praticamente um filme experimental transgressor, não é possível que exista algo até aquele momento com tanta intensidade, energia, que teste os limites extremos do humor. Hawks conduz um autêntico pandemônio, uma narrativa caótica de situações cada vez mais insanas, onde só o exagero surreal impera, sem nunca tirar o foco dos personagens principais, que estão geniais até no overacting. É, ao mesmo tempo, divertido, engraçado e enervante, tenso… Se eu fosse o personagem de Grant nesse filme, já teria cometido um assassinato.

PARAÍSO INFERNAL (Only Angels Have Wings, 1939)
Merecia um texto maior… Em um porto comercial remoto da América do Sul, o gerente de uma empresa de frete aéreo é forçado a arriscar a vida de seus pilotos para ganhar um contrato importante ao mesmo tempo que uma dançarina americana itinerante para na cidade e balança o seu coração. É como se tudo o que Hawks tivesse feito até este momento da carreira, todos os temas que explorou de forma obsessiva, todos os personagens que criou, todos os diálogos, situações, intrigas, dilemas, TUDO fosse um ensaio pra transcender em PARAÍSO INFERNAL da maneira mais sublime e cristalina possível. É um filme que define toda a obra de Hawks e não teria como ser mais perfeito que isso.

JEJUM DE AMOR (His Girl Friday, 1940)
Adaptação da peça The Front Page, do Ben Hecht, por Howard Hawks. Existem diversas adaptações da coisa, inclusive já havia sido filmado em 1931, por Lewis Milestone. Billy Wilder chegou a fazer nos anos 70, com Lemmon e Matthau e até o Ted Kotcheff fez a sua versão com Burt Reynnolds e Christopher Reeve nos anos 80. Mas diferentemente de todas essas versões Hawks e seus roteiristas trocam o papel do repórter por uma mulher (Rosalind Russell), tornando o “embate” entre ela e seu editor (Grant) muito mais hawksiano. Na trama, uma jornalista ex-esposa do editor de jornal, visita seu escritório para informá-lo de que está noiva e que se casará novamente no dia seguinte. O editor não quer deixar isso acontecer e inicia uma sucessão de loucuras para convencê-la a voltar ao seu antigo emprego como funcionária dele, ou como esposa novamente… O filme não é tão intenso e surreal quanto LEVADA DA BRECA, mas é tão divertido quanto, e possui sua dose de insanidade, diálogos frenéticos se sobrepondo, uma loucura… Grande destaque para Russell, que tá maravilhosa, e Cary Grant, mais uma vez provando que é um gênio da comédia. Um detalhe que acho curioso é que toda a trama girar em torno do sujeito que tá no corredor da morte, enquanto tentam criar notícia em cima disso, o que dá aos personagens um verniz desagradável que a natureza do filme meio que encobre. Na superfície, é uma comédia romântica num universo de jornalistas, mas por baixo esconde algo mais dramático e grave. A cena que uma mulher se joga pela janela é um bom exemplo de como Hawks consegue trabalhar com maestria humor e tragédia ao mesmo tempo.

SARGENTO YORK (Sergeant York, 1941)
Num geral, parece menos uma obra com a assinatura de Hawks e mais um filme de John Ford. O herói Hawksiano morre no anonimato, às vezes em missões suicidas, nos confins de uma floresta na América do Sul. O herói Fordiano que é uma figura mais imponente, alçado ao status de mito histórico da América (os grandes coronéis, Wyatt Earp, Lincoln!, etc…). O protagonista de SARGENTO YORK, pacifista religioso que vira herói de guerra interpretado por Gary Cooper, tá mais pra segunda categoria. Mas isso pouco importa, porque o que temos é um belo filme biográfico, indiscutivelmente um dos mais surpreendentes trabalhos do Hawks em termos visuais e técnicos. Gary Cooper tem um dos melhores desempenhos da carreira e, como sempre, Hawks consegue criar um espetáculo na sequência que se passa no campo de batalha. O roteiro tem vários nomes responsáveis, mas de acordo com Hawks, quem realmente escreveu foi John Huston.

BOLA DE FOGO (Ball of Fire, 1941)
Gary Cooper não era exatamente conhecido por comédias, mas nas mãos de Hawks ele prova que pode nos fazer rir – não no nível de um Cary Grant, mas tudo bem – interpretando um sujeito no meio do caos hawksiano. O roteiro, que teve participação de Billy Wilder, faz uma brincadeira genial com os diálogos e o idioma inglês e coloca Cooper como um jovem professor de gramática que trabalha com um grupo de acadêmicos para criar uma enciclopédia. A confusão começa quando ele se depara com uma cantora de boate tagarela (Barbara Stanwyck) fugindo da polícia por conta do namorado gângster e, ao usá-la para pesquisas das gírias modernas, ele se apaixona por essa distinta senhorita. Pode não ser a melhor comédia de Hawks, mas é bem fácil de agradar. Ajuda muito termos um dos melhores elencos que Hawks já reuniu, a química entre os dois protagonistas e a direção magistral de Hawks.

AIR FORCE (1943)
Como entusiasta da aviação, Hawks acabou realizando algumas coisas relacionadas ao tema, o que inclui alguns de seus melhores trabalhos, como THE DAWN PATROL, que já comentei aqui no blog, e a obra-prima suprema PARAÍSO INFERNAL ali em cima. E também este petardo aqui, menos conhecido, que se passa na Segunda Guerra Mundial e se concentra na tripulação de um bombardeiro que chega ao Havaí no momento em que o ataque a Pearl Harbor está acontecendo.

Muita coisa a se destacar por aqui, as sequências dentro do avião são as melhores, seja com a tripulação jogando conversa fora, numa naturalidade pouco convencional pra época, seja em sequências de batalhas angustiantes que até hoje impressionam (e que provavelmente influenciaram George Lucas na hora de filmar algumas sequências de STAR WARS). O filme não tem nenhum grande astro – apesar de ótimos atores, como John Garfield, Gig Young, o velho Harry Carey – e nenhum personagem se sobressai demais, o que torna isso aqui um exemplar clássico do “filme de grupo hawksiano”. Vencedor do Oscar de edição.

UMA AVENTURA NA MARTINICA (To have and Have Not, 1944)
“Posso fazer um filme com o pior livro que você já escreveu”, disse Hawks ao próprio Ernest Hemingway, quando comprou os direitos pra produzir isto aqui. E fez realmente um trabalho belíssimo. Na trama, o capitão de um barco de frete da Martinica se envolve com agentes clandestinos da resistência francesa durante a Segunda Guerra Mundial e também com uma mulher misteriosa que aparece no local. Para além de ser lembrado principalmente pelo romance real e fumegante que rolou entre Bogart e Bacall (ambos sublimes aqui), o filme acaba sendo um thriller em tempos de guerra dos mais divertidos do diretor. Eu já tinha visto a versão que o Don Siegel fez dessa mesma história, estrelada pelo Audie Murphy, e que é um dos mais fracos do Siegel. Cheguei a comentar aqui no blog há alguns anos. Não preciso nem dizer o quanto esta versão do Hawks é melhor…

Ah, e Walter Brennan, na sua quarta colaboração com Hawks, tá genial como sempre.

À BEIRA DO ABISMO (The Big Sleep, 1946)
Seguindo o sucesso de UMA AVENTURA NA MARTINICA, Hawks se reuniu novamente com o casal Bogart e Bacall para criar um dos filmes definitivos do cinema noir. Bogart é o detetive particular Phillip Marlowe que se envolve em uma teia de chantagem e assassinato difícil de descrever… Já se tornou um clássico à parte a histórias de que Hawks se viu obrigado a ligar para o próprio autor do romance que deu origem, Raymond Chandler, para perguntar sobre algum ponto-chave da trama e o autor também não fazer a menor ideia de como responder. Mas isso acaba não importando muito de tão imerso que ficamos durante a investigação de Marlowe, sua atitude cínica e espertinha, e claro no romance entre ele e a personagem de Bacall. Um Hawks obrigatório, nota-se sua importância e influência, apesar de nesta revisão eu perceber como não tá entre os meus favoritos do diretor. Não é culpa do filme, que é uma maravilha, mas o Hawks é que tem várias obras-primas à frente…

RIO VERMELHO (Red River, 1948)
De alguma forma, BARBARY COAST, como disse em outro post, é o primeiro faroeste de Hawks, apesar de pouco convencional na iconografia e ambientação. O sujeito só faria um western puro mesmo aqui em RIO VERMELHO. Gênero que ele demorou mais de duas décadas para adentrar e acabou se destacando no restante da carreira. John Wayne, trabalhando com Hawks pela primeira vez, usa maquiagem pesada e tem aqui uma de suas melhores atuações da vida como Tom Dunson, um fazendeiro obstinado que luta com seu filho adotivo, Matt Garth (Montgomery Clift) e seus subordinados durante uma viagem de transporte de gado. O comportamento tirânico de Tom leva a um motim e uma amarga rivalidade entre ele e o filho. É aquela coisa, no universo hawksiano, é o grupo que importa. O personagem de Wayne tentou quebrar essa regra e se ferrou…

A construção que Wayne faz de seu personagem é tão profunda, um processo de transformação de herói à vilão tão genial, que depois de ver o seu desempenho, John Ford chegou a dizer “I never knew the big son of a bitch could act.”

O filme é lembrado também pelo notável subtexto gay entre Matt e o caubói Cherry Valance (John Ireland). “There are only two things more beautiful than a good gun”, diz Cherry para Matt, “a Swiss watch or a woman from anywhere. Ever had a good… Swiss watch?”

Um filme mais emocional e psicologicamente complexo do que a média dos westerns realizados no período. Um clássico absoluto e provavelmente a obra-prima máxima de Hawks. É outro filme que eu gostaria de escrever mais, mas acho que nem tenho capacidade de externar toda minha admiração.

A CANÇÃO PROMETIDA (A Song is Born, 1949)
Remake “copia e cola” de BOLA DE FOGO, que o próprio Hawks tinha feito sete anos antes, reformulado como um musical, substituindo os acadêmicos compiladores de enciclopédia por professores de música. A ideia é muito boa e os números musicais são ótimos (tem participação até de Louis Armstrong) e obviamente não deixa de ser divertido. O material original de Billy Wilder é bem fácil de agradar. Mas lá pelas tantas já tinha perdido o interesse… Não sei se porque revi BOLA DE FOGO há pouco tempo, ou se é perceptível que Hawks não tava muito inspirado, refazendo os mesmos enquadramentos, as mesmas situações, os mesmos diálogos, tudo de novo com outros atores… E convenhamos que Danny Keye e Viriginia Mayo não são Gary Cooper e Barbara Stanwyck. Mas ainda assim vale a pena. Nem que seja pra ver as primeiras cores do cinema de Hawks.

A NOIVA ERA ELE (I Was a Male War Bride, 1949)
Antes de QUANTO MAIS QUENTE MELHOR, de Billy Wilder, Hawks fez esse clássico crossdressing com Cary Grant. Ele vive um capitão do exército francês que se casa com uma tenente americana (Ann Sheridan) na Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial. Quando tentam embarcar para os Estados Unidos, descobrem que ele deve acompanhá-la sob os termos do War Bride Act, ou seja, como a “esposa” dela, fazendo com que, em determinado momento, Grant tenha que usar uma peruca, saia e voz em falsete. Grant pode não ser muito convincente como francês ou como mulher, mas é justamente por isso que é hilário, enquanto Hawks prova mais uma vez por que foi um dos principais mestres da Screwball comedy.

E por hoje chega.

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A GRANDE PAIXÃO (1945)

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O diretor Anthony Mann, ainda jovem na época que realizou A GRANDE PAIXÃO (The Great Flamarion), com apenas algumas pequenas produções no currículo hoje praticamente esquecidas, vai se sair melhor com os film noir na segunda metade da década de 40, com algumas jóias que o tornarão um dos mestres do gênero, antes de se debruçar sobre o Western nos anos 50. Mas em A GRANDE PAIXÃO o sujeito já começa a demonstrar traços de maestria, mesmo que não seja exatamente um grande filme, mas que vale uma conferida aos interessados em descobrir umas velharias. Conta uma dessas histórias clássicas encontradas em muitos film noir da época: Sujeito com um trauma amoroso se apaixona por uma jovem mulher com o rosto de um anjo e acaba sendo levado a um jogo de sedução e morte. Por aqui, o grande Erich Von Stroheim interpreta esse sujeito, também conhecido como “o grande Flamarion”, um franco-atirador, que se apresenta num espetáculo teatral de sucesso em que utiliza suas habilidades de pontaria para impressionar o público.

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E só pela presença de Stroheim como protagonista já algo a se considerar. É o destaque de A GRANDE PAIXÃO. O amaldiçoado cineasta, que se tornou um coadjuvante solicitado em Hollywood e na França, tem aqui uma rara oportunidade para explorar seu talento num personagem central. Aparece na primeira parte do filme com seu habitual caráter durão e carrancudo, que descobrimos vir de uma vida dedicada ao militarismo, mas aos poucos sua armadura racha, revelando uma personalidade frágil. Acho que Von Stroheim nunca foi tão exposto quanto neste filme. No elenco ainda temos Mary Beth Hughes, que se esforça para ser a femme fatale que destroça o coração do grande Flamarion, e Dan Duryea fazendo um marido traído, sempre excelente neste tipo de papel menor.

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Embora curtinho – a duração não chega a 80 minutos – A GRANDE PAIXÃO sofre de um momento ou outro mais desigual, mas chama a atenção ainda a maneira como Anthony Mann filma e resolve as coisas visualmente em alguns instantes mais inspirados. A sequência de abertura é marcante: a câmera flutuando para o interior de um teatro enquanto um tiro é disparado atrás do palco e o pânico varre o local. Daí, vemos um vulto esgueirando-se pelos corredores, para refugiar-se nos bastidores do cenário de onde observa a chegada da polícia e as reações da multidão e dos artistas. O vulto é Von Stroheim e a maneira como Mann filma (e ilumina) essa figura e sua sombra, já é a marca de um grande diretor.

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA (1950)

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA (The Lawless), segundo filme de Joseph Losey, é um estudo interessante sobre discriminação racial em uma pequena cidade dividida entre uma comunidade branca e um bairro pobre de mexicanos-americanos que trabalham nas fazendas locais. É um filme de mensagem óbvia sobre a ânsia da América branca em desprezar o imigrante pobre. Uma América disposta a se colocar superior e acreditar que “o outro lado” é a encarnação de todo o mal e violência desse mundo. Ou seja, entra década, sai década e, como podemos ver na situação atual dos EUA e seu presidente xenófobo e racista, O FUGITIVO DE SANTA MARTA, um filme de quase setenta anos, continua refletindo uma atualidade impressionante.

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As tensões entre os jovens brancos e os latinos estão sempre à ponto de explodir por aqui. É o que acontece num festejo no bairro mexicano, quando alguns jovens brancos resolvem estragar a diversão. No tumulto generalizado que se forma, o jovem mexicano Paul Rodriguez (Lalo Rios) acerta em cheio um direto num policial. Com medo do que acontecerá a seguir, sai correndo, rouba um carro e se mete numa série de contratempos improváveis que o faz parecer cada vez mais culpado, como um psicopata à solta numa onda de crimes.

Atrelado a esse drama, está o jornalista Larry Wilder (Macdonald Carey), que já fora um ousado repórter em cruzadas por causas controversas e grandes histórias, mas agora tenta viver uma vida mais tranquila como dono de um jornal na pequena cidade. No entanto, quando se desenrola esses acontecimentos, Wilder luta contra sua consciência, tentando ficar de fora, mas não resiste muito ao observar a discriminação inflamada por repórteres inescrupulosos e cidadãos sedentos por sangue. No meio disso tudo, ainda rola tempo para o sujeito se apaixonar por uma moça mexicana que trabalha num outro jornal local, interpretada por Gail Russell, que o beija toda vez que faz uma boa ação.

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Mas o que de fato impressiona em O FUGITIVO DE SANTA MARTA é o domínio de Losey na direção. Um trabalho aparentemente simples, “invisível”, mas que segue uma ideia de eficácia naturalista, de absorver somente o necessário, sem firulas e excessos. É um cinema de essência, a coisa de captar o mundo de forma direta e imediata com a câmera, que o crítico Michel Mourlet defendia nos anos 50. Losey renuncia até a trilha sonora em grande parte da narrativa, como numa das melhores sequências do filme, a que Rodriguez é rastreado pela polícia até um local ribeirinho, com o sujeito se esgueirando no terreno pedregoso, enquanto hordas de policiais avançam em sua direção. Escutamos apenas o sons dos passos sobre as pedras, o que deixa a atmosfera ainda mais tensa. Os planos de Losey intercalam o campo aberto – contemplando a paisagem desolada com os homens com espingardas se espalhando – e composições do rosto aterrorizado do rapaz em primeiro plano.

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Em alguns momentos, parece que estamos diante de um filme neo-realista italiano, como na cena que Wilder tenta convencer a polícia a deixar os pais de Rodriguez a verem o garoto. Enquanto Wilder entra na sala, Losey opta por permanecer com os pais, que esperam. Tudo permanece em silêncio, e a câmera simplesmente fica parada a observar, até que o pai, sem qualquer exagero melodramático, abaixa a cabeça nas mãos, dominado pela emoção do momento. Quando Wilder volta e diz que eles podem ver o filho, a câmera do diretor permanece no corredor, observando à distância, através da moldura da porta, enquanto Rodriguez abraça seus pais, deixando um espaço respeitoso, entre personagens e espectador, para esse momento íntimo. São cenas simples como essa, quase imperceptíveis, mas que existem aos montes em O FUGITIVO DE SANTA MARTA, que mostram o poder da mise en scène de Losey.

O filme faz parte de um subgênero do film noir, o film gris, formado por exemplares que possuíam elementos do cinema noir, mas que ofereciam uma forte crítica às classes altas da sociedade e ao capitalismo em particular. E O FUGITIVO DE SANTA MARTA não deixa de ter também esse viés marxista e progressista, que ideologicamente não tem receio de se colocar do lado das minorias. No clímax, todos os preconceitos deflagram na multidão de linchadores, também conhecidos como “homens de bem”. No entanto, o final destrutivo é temperado por uma pitada de esperança, uma sugestão de que a vontade de se manifestar contra a injustiça é o primeiro passo para o que com certeza será um processo longo e difícil de mudança.

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA é áspero e às vezes desajeitado (nas cenas de luta e confusão, por exemplo, ninguém consegue encenar um soco direito) e a maior parte do elenco é amadora. Mas Losey tem muito talento e consciência para utilizar os valores de uma produção B e transformá-la num “pequeno grande” filme. E que já sugere os interesses políticos do diretor… Não é a toa que o filme foi um dos responsáveis por Losey ser perseguido na caça às bruxas do Macartismo, o que obrigou o sujeito a se mudar para a Inglaterra e continuar seu trabalho por lá…

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ANGEL FACE (1952)

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Em 1952, o famigerado magnata e produtor de filmes Howard Hughes estava tão decidido a forçar a atriz Jean Simmons a fazer mais um filme para ele, que resolveu dar ao diretor Otto Preminger o controle artístico completo da produção, se ele conseguisse filmar em 18 dias, que era exatamente o que restava do contrato dela depois de seu último trabalho. Batalhas judiciais à parte entre a atriz e o produtor, Preminger aproveitou a chance e o resultado foi ANGEL FACE (no Brasil, o título um bocado ridículo, ALMA EM PÂNICO), um filme que é ao mesmo tempo um ótimo exemplo de film noir e uma obra pouco convencional dentro do gênero.

Robert Mitchum é o motorista de ambulância Frank Jessup, que é chamado, logo no início do filme, para a mansão de um escritor, cuja esposa quase morreu devido aos efeitos de um vazamento de gás. Um acidente? A mulher não pensa assim. No decorrer do atendimento, ele conhece a filha do escritor, Diane (Jean Simmons), cujas reações a esses eventos são estranhas, para dizer o mínimo. Jessup tem uma namorada, Mary, mas Diane o persegue nas noites e ele se vê fascinado por essa jovem bonita, mas enigmática. Uma típica configuração clássica do noir, com o sujeito sendo puxado para o abismo por uma femme fatale com intenções nefastas.

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No entanto, as coisas não são tão “preto no branco” por aqui, existem nuances, Preminger não nos dá nada tão direto, tão óbvio. Seus personagens realizam ações que consideram essenciais para sua própria proteção ou para a proteção de alguém que ama. Podem até estar errados, mas é assim que eles vêem as coisas, é assim que Diane acredita no que faz. E Preminger nunca entrega soluções fáceis ou faz julgamentos sobre essas ações, prefere jogar a responsabilidade para que o público faça seus próprios julgamentos. Até mesmo o comportamento de um personagem que pode ser interpretado como “vilão” da trama segue uma lógica de que seus atos podem ser vistos como razoáveis e morais, dependendo do ponto de vista, e de como entendemos a situação. E o que vemos é Diane atuando em algum sentido como uma clássica femme fatale, mas quando se espera que ela faça algo que uma femme fatale faria, ela faz o oposto.

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Toda essa espécie de desconstrução de modelos só é possível porque ANGEL FACE é um desses exemplos do período clássico do studio system – onde os produtores tinham o controle das obras – só que, como já disse, feito por um diretor que estava na posição de impor sua própria visão sem interferências, de poder atuar como um autêntico autor – não é toa que Preminger ganhou destaque entre a crítica francesa do período. Acredito que, por isso tudo, podemos colocar na conta do diretor sequências brutais, como a do carro que despenca na ribanceira, com os corpos dos ocupantes sendo estraçalhados (bonecos, obviamente, mas de um realismo impressionante), algo que provavelmente um produtor mais afrescalhado, no auge de 1952, teria vetado…

Preminger voltaria a trabalhar com Mitchum em O RIO DAS ALMAS PERDIDAS, que já comentei aqui no blog, numa das minhas fases mais “Mitchuniana”… Aliás, o sujeito está muito bem em ANGEL FACE. É um trabalho mais discreto, mas com boa presença. Quem acaba se destacando mesmo é Jean Simmons, nessa personagem complexa, ambígua, uma irresistível femme fatale atípica, que não se parece em nada com as traidoras de noirs como PACTO DE SANGUE, de Billy Wilder, e ALMAS PERVERSAS, de Fritz Lang.

Em 1964, Jean-Luc Godard colocou ANGEL FACE como um dos dez maiores filmes americanos da era do som. De fato é um grande filme.

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EU QUERO VIVER! (1958); CLASSICLINE

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Para além de seus pomposos vencedores de Oscar, AMOR, SUBLIME AMOR e A NOVIÇA REBELDE, muita gente esquece que o diretor Robert Wise transitava por diversos gêneros com facilidade, sempre deixando grandes obras como resultado. Da ficção científica, com O DIA EM QUE A TERRA PAROU e O ENIGMA DE ANDRÔMEDA, ao horror, com o THE HAUNTING e THE BODY SNATCHER, passando por filmes de ação, noir, western, guerra… Enfim, gêneros não eram problema algum para Wise. Daí temos EU QUERO VIVER!, que é um desses dramalhões pesados à beça, trata de temas espinhosos para a época em situações emocionalmente fortes, e Wise mais uma vez tira de letra.

EU QUERO VIVER! (visto em DVD lançado pela Classicline) recria o drama real de Barbara Graham, a primeira mulher enviada para a câmara de gás em San Quentin, na Califórnia, no início dos anos 50, e dá à atriz Susan Hayward o maior papel de sua carreira. Embora o filme tenha sido feito sob as restrições dos velhos códigos de produção, Wise deixa bem claro o tipo de vida que Graham tinha antes de sua prisão, acusada pelo assassinato de uma idosa, um crime pelo qual, ao que tudo indica, era inocente (na história real, parece que ela era realmente culpada). Prostituta e criminosa em vários sentidos durante grande parte da vida, Graham tenta levar uma vida “correta”. Casa-se, tem filho, mas o casamento se desintegra, e acaba tendo que voltar à velha vida, aos velhos parceiros de crime, para poder botar comida em casa. É detida, junto com seus parceiros, que atribuem o assassinato da velha à ela. Depois de um longo julgamento e um período no corredor da morte, Graham adentra a câmara de gás e é executada.

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É o tipo de filme que poderia degringolar e facilmente apelar para um sentimentalismo besta e óbvio, mas que acaba surpreendendo pela mão firme de Wise e, obviamente, a atuação ousada de Susan Hayward.

Apesar dessa figura moralmente questionável pelos ditos “bons costumes” tradicionais (argh), Hayward constrói uma figura tão fascinante, espirituosa e perspicaz que é difícil não se deixar levar pelo carisma da moça. O filme é todo Hayward, num desempenho intenso sem uma nota falsa. As cenas finais, que levam à execução de Graham, chegam a ser exaustivas de tão fortes em sua intensidade emocional, da agonia ao desespero, até que Graham finalmente perde a longa batalha para se livrar da execução, deixando a implacável e sórdida realidade de sua história uma lembrança indelével na mente do espectador.

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Wise dirige tudo isso com uma mistura de realismo dramático (as cenas finais no corredor da morte são extremamente detalhistas, quase didáticas) e o artifício do film noir, com um magnífico trabalho de claro e escuro, e composições tortas, e embala tudo isso na trilha jazzística de Johnny Mandel, que evoca uma certa energia. Dizem que Wise estava bastante interessado em seguir fielmente os fatos (apesar de algumas mudanças, como tornar a protagonista claramente inocente), e o time de roteiristas baseou o script em artigos escritos pelo jornalista vencedor do prêmio Pulitzer, Ed Montgomery, para o San Francisco Examiner, que acompanhou o caso de perto na época, e também em cartas que a própria Graham real escrevia em seus últimos meses de vida, na prisão. Wise chegou a visitar a verdadeira câmara de gás de San Quentin e até testemunhou uma execução real.

EU QUERO VIVER! não perde tempo fazendo julgamentos vulgares. É filme inteligente, adulto e inflexível, traz uma boa análise sobre a questão da pena de morte e do papel da imprensa no jornalismo criminal ao mesmo tempo em que constrói um drama fascinante com uma personagem muito forte. Hayward acabou ganhou o Oscar de Melhor Atriz naquele ano, sua primeira vitória depois de quatro indicações anteriores, e o filme recebeu outras cinco indicações.

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A edição em DVD da Classicline faz um bom trabalho com o visual, preservando bem a fotografia em preto e branco de forma nítida e forte, com bons contrastes. O DVD pode ser adquirido nas melhores lojas físicas do ramo ou na loja virtual da própria distribuidora.

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MAN IN THE SHADOW (1957)

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O diretor Jack Arnold está mais associado às suas contribuições no cinema fantástico, com os clássicos O INCRÍVEL HOMEM QUE ENCOLHEU (57), O MONSTRO DA LAGOA NEGRA (54), A AMEAÇA QUE VEIO DO ESPAÇO (53), entre outras coisas. No fim da carreira, já nos anos 70, não teve receio de se assumir como diretor de filmes de exploração. Seu melhor trabalho, no entanto, dentre os que assisti até o momento, é o pouco lembrado MAN IN THE SHADOW, um faroeste moderno marxista sobre um xerife de cidade pequena que resolve bater de frente com um poderoso rancheiro, desses que tem a população nas mãos e se acha acima da lei.

Em seus 80 minutos de duração, MAN IN THE SHADOW é de uma secura e simplicidade impressionante. A trama pode ser facilmente resumida na investigação policial do tal xerife (Jeff Chandler) a partir de um suposto assassinato ocorrido nas mediações do território do rancheiro vivido por um imponente Orson Welles. E é no confronto, no choque entre essas duas figuras que explode um filme bem mais forte que aparenta ser. Na construção e desconstrução desses personagens, o que eles representam em relação às classes; é, também, na direção econômica de Arnold, na fluidez narrativa, na quebra dos moldes do gênero policial, na anti-ação; é, especialmente, na atuação soberba de Welles, genial nos poucos momentos que surge em cena, criando um retrato assustador do inescrupuloso, fascista e medieval que ocupa o topo da pirâmide na cadeia alimentar. Foi seu envolvimento com MAN IN THE SHADOW, aliás, que Welles convenceu o produtor Albert Zugsmith a financiar um de seus projetos pessoais, um tal filme chamado A MARCA DA MALDADE…

MAN IN THE SHADOW dá uma bela double feature com BAD DAY AT BLACK ROCK (55), de John Sturges.

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ESPECIAL DON SIEGEL #18: OS ASSASSINOS (The Killers,1964)

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por DANIEL VARGAS

A terceira adaptação do conto de Ernest Hemingway no cinema, (A primeira, um longa de 1946 de Robert Siodmak, e a segunda, o primeiro curta-metragem, de 1956, de Andrei Tarkovsky) esse OS ASSASSINOS de Don Siegel é, com certa facilidade, a melhor de todas. Originalmente era fruto para ser o primeiro de uma série de outros filmes para televisão chamada “Projeto 120”, mas foi considerado tão brutal que resolveram lançar para o cinema. O filme em momento algum tem medo de mostrar cenas gráficas de violência, contra mulheres inclusive. Chega a ser chocante até mesmo para quem o vê hoje. O fato do Siegel ter filmado em Scope também ajudou bastante.

O filme muda completamente o ponto de vista do original, colocando-o sob a perspectiva dos assassinos contratados para matar Johnny North (John Cassavetes), que chocados pela reação submissa diante à própria morte, não tentando escapar do seu destino por nenhum momento sequer, vão atrás da verdadeira história por trás daquele contrato. Eles acabam descobrindo que Johnny se envolveu em um roubo de 1 milhão de dólares, mas esse dinheiro acabou sumindo. Eles então vão atrás dos conhecidos do Johnny, um por um, para descobrirem de fato do porquê sua vítima não tentar fugir, quem os contratou para o serviço, e o paradeiro do dinheiro. Descobrem que Johnny se envolveu com Sheila Farr (Angie Dickinson), a namorada do mentor do plano, Jack Browling (Ronald Reagan, surpreendentemente bem).

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Vendo hoje, é quase impossível não enxergar a forte influência que esse filme exerceu sobre PULP FICTION. Toda a essência do filme em colocar a camaradagem (e química) entre os dois assassinos está lá. Enquanto Lee (Clu Gulager) faz a vez de Vincent Vega do Travolta, silencioso, intempestuoso, e sempre o mais disposto à atos violentos, Charlie Strom (Lee Marvin) fica com a essência do Jules, de Sam Jackson; o mais falante e intimidador, e realmente o cérebro da dupla, sempre pensando pelos dois. Sem falar que enquanto Lee parece estar no auge da sua “carreira” como criminoso, Charlie já tem um semblante amargo e esgotado, tentando justificar sua busca pelo dinheiro como sua “aposentadoria” garantida, e sair da vida de matança uma vez por todas.

O filme também parece tirar o melhor de cada integrante do elenco. Além de Ronald Reagan fazer a performance da sua vida (infelizmente iria se aposentar da carreira artística para se dedicar a política de vez logo depois), Angie Dickinson merece destaque exclusivo e está em seu esplendor como uma femme fatale (contra o tipo) que assim como todo o resto dos personagens, não parece ter qualidades redentoras nenhuma. Ela conhece e seduz o personagem do Cassavetes, e como uma boa e clássica femme fatale, o manipula com sexo e acaba com sua carreira como piloto de corrida, o obrigando a entrar no plano do assalto do seu igualmente inescrupuloso namorado. Sheila Farr é a perfeita Lady MacBeth, que demonstra simpatia para onde o vento estiver soprando. Cassavetes também está excelente como o pato arrogante da vez no gênero.

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OS ASSASSINOS é um grande “pulp” neo-noir, que parece sempre estar tentando se engrandecer, apesar do baixo custo de produção. Em um plano aéreo incrível vendo pessoas saindo de um hotel, descobrimos que estamos de fato diante de uma câmera subjetiva de um sniper que começa à atirar em seus alvos. Orçamentos à parte, é de fato, um grande filme. E o começo do melhor momento da carreira do Siegel.

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SEU ÚLTIMO REFÚGIO (High Sierra, 1941)

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Vi outro Raoul Walsh por esses dias, HIGH SIERRA, um filmaço com elementos noir e estrelado pelo Humphrey Bogart, talvez o maior ator que o gênero já teve. Cínico como sempre, mas fazendo um anti-herói, um habilidoso ladrão ao invés do habitual detetive que o consagrou em filmes como O FALCÃO MALTÊS e À BEIRA DO ABISMO, impressiona muito seu desempenho por aqui, na pele de Roy “Mad Dog” Earle. E, convenhamos, companhar um Bogart inspirado torna qualquer filme uma experiência única.

A trama de HIGH SIERRA começa quando Earle sai da cadeia e já tenta emendar um novo golpe: um assalto a um hotel cheio de milionários. Contando com a ajuda de dois cúmplices inexperientes e uma dançarina que se apaixona por ele (Ida Lupino), Earle aguarda instruções em uma cabana nas montanhas, planejando se endireitar após este último assalto. É interessante olhar para Earle, perceber a sua complexidade e peculiaridades. Apesar da “profissão”, o sujeito não é um mal intencionado – embora utilize violência quando precisa. O passado sugere que Earle seja vítima do sistema e por isso se vê obrigado a ajudar uma família que passa necessidades, após perder tudo e tentar a sorte na cidade grande. Um reflexo da própria vida do protagonista, uma maneira de se reconectar com o que realmente gostaria de ser. O filme é sobre Earle tentando aceitar sua identidade, aceitar o fato de que é um bandido e tentar mudar isso é impossível. Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #13: O SÁDICO SELVAGEM (The Lineup, 1958)

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Dez anos antes de estrelar o melhor filme que existe no universo (TRÊS HOMENS EM CONFLITO, de Sergio Leone), Eli Wallach estreava na tela grande com BABY DOLL, de Elia Kazan. O ego inflou, o sucesso lhe subiu a cabeça, e quando foi contratado para viver o gangster psicopata Dancer, em THE LINEUP, ficou aborrecido por seu segundo filme ser um crime movie aparentemente rotineiro, um passo atrás em relação ao seu prestigioso debut. No entanto, estamos tratando de um filme de Don Siegel e talvez Wallach não soubesse do que o homem era capaz de fazer. O fato é que aos poucos, enquanto as filmagens iam acontecendo, o ator percebeu a profundidade e complexidade do personagem que estava compondo e passou a ficar mais simpático ao projeto. Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #12: BABY FACE NELSON (1957)

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E eis que Don Siegel resolve fazer um filme meio biográfico de uma das figuras criminosas mais fascinantes da história americana, Lester J. Gillis, mais conhecido por seu apelido, Baby Face Nelson. Tal fascínio é menos por uma eventual identificação do personagem com o público – o cara era um psicopata desprezível – e mais pelas possibilidades de um estudo de personagem cheio de características dramáticas e psicológicas e pelo momento histórico rico em detalhes. E a visão de Siegel sobre o sujeito em BABY FACE NELSON não poderia ser diferente: crua, revisionista e extremamente brutal. Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #11: A RUA DO CRIME (Crime in the Streets, 1956)

É interessante um filme como A RUA DO CRIME na filmografia de Don Siegel logo após um clássico como VAMPIROS DE ALMAS. A história é “menor”, o orçamento continua curto, mas percebe-se claramente um sujeito bem mais maduro como diretor no trabalho visual, na decupagem, na direção dos atores, na dosagem do drama e até mesmo metendo o bedelho no roteiro. Foi escrito por Reggie Rose, que também é o autor da peça na qual o filme se baseia. Siegel conta em entrevista que fez várias modificações no material de Rose, colocando em risco a relação entre eles, mas que eram, de acordo com ele, “absolutamente necessárias do ponto de vista cinematográfico.” Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #5: MEDO QUE CONDENA (Count the Hours, 1953)

A primeira lacuna do Especial Don Siegel é o filme NO TIME FOR FLOWERS, conhecido no Brasil como ADORÁVEL TENTAÇÃO, de 1952, e que não foi possível localizar em lugar algum… Se alguém souber onde achar, é só falar que eu gostaria de dar uma conferida. Trata-se de uma comédia com a então esposa do diretor, Viveca Lindfors, apesar de não aparentar um exemplar muito expressivo na filmografia do homem, portanto, sem choro caso fique de fora. Sigamos em frente com  MEDO QUE CONDENA que veio logo a seguir. Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #3: O CAIS DA MALDIÇÃO (The Big Steal, 1949)

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THE BIG STEAL começa aos 45 minutos do segundo tempo, quando somos colocados no meio de uma trama onde todos os acontecimentos da premissa já ocorreram. “Colocados” seria muito leve. Somos arremessados no olho do furacão, com o Robert Mitchum trocando socos com um sujeito, escapando, perseguindo, a pé, de carro, trocando tiros, mais socos… Se o filme fosse mostrar sua história desde o início, o recorte que assistimos aqui seria a sequência de ação final. E acho que isso define bem o que é THE BIG STEAL: uma grande sequência de ação/perseguição, dilatada ao máximo, que fecha uma trama que nem chegamos a acompanhar. Continuar lendo →

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ESPECIAL DON SIEGEL #01: ABERTA A TEMPORADA + JUSTIÇA TARDIA (The Verdict, 1946)

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Os filmes de Donald Siegel nunca são o que aparentam ser. Caminham juntos, sem perder de vista, tanto o lado divertido da coisa quanto a reflexão que reverbera dos temas e personagens de sua obra. O estigma de “diretor de ação” se transforma em “intelectual da ação” e alguns de seus feitos fazem juz a alcunha. E é exatamente isso que vamos conferir a partir de hoje aqui no DEMENTIA¹³, num especial que vai peregrinar a filmografia do homem, descobrindo e redescobrindo filme a filme a trajetória desse senhor que, em quase meio século de serviços prestados à arte cinematográfica, pode ser perfeitamente considerado um dos mais marcantes e audazes realizadores do cinema americano. Continuar lendo →

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CILADA MORTÍFERA, aka Murder by Contract (1958)

É nessas horas que eu percebo que não é apenas de tralhas de ação casca grossa dos anos 80 e 90 que um sujeito consegue viver. É óbvio que nunca vou abandonar essas bagaças, sou viciado nessas belezinhas, mas preciso urgentemente dar mais atenção aos precussores do cinema badass (nesse post eu disse que faria isso e acabei não fazendo), cujos personagens eram tão truculentos quanto John Matrix e Matt Hunter juntos, como é o caso de Claude. Alguém conhece o Claude? Pois é, deveriam…

Trata-se de um dos assassinos profissionais mais interessantes que eu já vi. Na verdade, pouca gente se lembra ou assitiu MURDER BY CONTRACT, apesar do diretor Martin Scorsese sempre falar da sua admiração pelo filme, da importância que teve sobre sua obra e como o influênciou especialmente em MEAN STREETS e TAXI DRIVER. Eu mesmo nunca tinha prestado muita atenção até o amigo Marcelo Valletta me fazer uma baita propaganda e finalmente parei pra ver.

 

E é uma coisa espantosa! Com 80 minutos de duração, o filme é de uma simplicidade, de uma economia na direção, na decupagem que deveria fazer os cineastas atuais sentirem vergonha de pisar num set de cinema. Só os dez minutos inciais, que fazem a apresentação do protagonista, são uma verdadeira aula de sofisticação e economia. Em tempos de Michael Bay, o trabalho do diretor Irving Lerner dá prazer aos olhos.

Filmado em apenas sete dias, MURDER BY CONTRACT é sobre esse assassino implacável e eficiente, que segue a mesma linha dos famosos matadores de aluguel que conhecemos hoje, como Jef Costello (Alain Delon, de O SAMURAI), Arthur Bishop (Bronson em THE MECHANIC), Ghost Dog (Forrest Withaker, de GHOST DOG), etc e tal… homens metódicos, que vivem sob suas próprias regras de sobrevivência, arquitetando com precisão a morte de seus alvos, mal sabia eu que, na verdade, todos esses caras são “filhos” de Claude, vivido brilhantemente por Vince Edward.

 

“The only type of killing that’s safe is when a Stranger kills a Stranger”. Claude sempre demonstra-se como um homem frio e sem emoções, nunca carrega uma arma e aproveita dos hábitos próprios de suas vítimas para saber o momento de agir. Na trama, a série de serviços bem feitos, assassinando sem remorsos os homens pelos quais foi pago para matar, vai por água abaixo no instante que descobre que seu próximo alvo é bem diferente do que está acostumado…

O final antológico e anticlimático pode desagradar o espectador mais urgente, esperando algo mais espetacular… mas é perfeito na minha opinião, condiz muito bem com o clima de film noir existencialista que subverte certas expectativas. É um filme inventivo e subestimado, realizado liberto das amarras dos grandes estúdios, utilizando locações reais, etc… Com uma trilha sonora cativante e inusitada, visual sempre interessante, ótimo desempenho do elenco, MURDER BY CONTRACT entra fácil numa lista de melhores filmes sobre assassinos sob contrato. Um verdadeiro achado.