12 ANOS NA TELA

Aos trancos e barrancos, seguimos em frente, cada vez com menos tempo pra postar, cada vez com menos leitores lendo o que a gente escreve… Mas tudo bem, continua sendo o cantinho ideal pra demonstrar a minha paixão pelo cinema. Obrigado aos que continuam visitando o recinto! 😀

CINE POEIRA – EPISÓDIO 05

No programa desta semana do CINE POEIRA, a equipe se diverte ainda mais do que o de costume ao conversar sobre OLHO POR OLHO (An Eye for an Eye, 1981)! Dirigido por Steve Carver (de MCQUADE – O LOBO SOLITÁRIO), o filme é uma pérola do período pré-Cannon na filmografia do nosso querido Chuck Norris.

O podcast CINE POEIRA está disponível aqui mesmo no blog:

Ou nas mais variadas plataformas à sua escolha:
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CINE POEIRA – EPISÓDIO 03

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Daniel Bernhardt vs. Ciborgues e dinossauros!

No terceiro episódio do CINE POEIRA, a gente comenta sobre uma tranqueira inacreditável, vinda do cenário “direto para o vídeo” dos anos 90: O GRANDE DRAGÃO DO FUTURO, filme estrelado por Bernhardt e ninguém menos que Robert Z’Dar!
Escute o podcast e assista ao filme… Se você for capaz!

Ouça aqui:

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Espero que divirtam-se.
Semana que vem tem mais.

CINE POEIRA – EPISÓDIO 02

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Antes que eu me esqueça, o segundo episódio do podcast CINE POEIRA já está no ar. Esta semana, eu, Osvaldo Neto e Luiz Campos falamos sobre LOW BLOW. Um petardo produzido e estrelado pelo super badass motherfucker Leo Fong. O filme é o tipo de coisa que só poderia ter sido lançada durante os saudosos e amalucados anos 80.

Vocês podem ouvir o papo aqui mesmo no blog:

Ou em qualquer um dos links abaixo:

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Espero que divirtam-se.
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Podcast CINE POEIRA

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Me juntei nessa quarentena a um novo projeto bem bacana. É o CINE POEIRA, um podcast onde semanalmente estarei batendo um papo com os comparsas Luiz Campos e Osvaldo Neto sobre o bom, o mau e o feio do cinema de gênero (especialmente ação, terror e sci-fi).

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E já no episódio de estreia, falamos sobre Charles Bronson em O VINGADOR (Murphy’s Law, 1986), produção da gloriosa Cannon dirigida por J. Lee Thompson.

Vocês podem ouvir o programa aqui no blog:

O programa também já está disponível para ser ouvido agora mesmo em qualquer uma dessas plataformas abaixo (aos poucos, outras serão acrescentadas):

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Uma conversa com TAG GALLAGHER

Essa entrevista com o crítico Tag Gallagher é muito boa e foi publicada na Cinética há pouco mais de 5 anos, em março de 2015, quando o sujeito veio ao Brasil. Mas, sabe-se lá porquê, já não está mais no ar no site que a publicou… Resolvi resgatar e deixar por aqui com os devidos créditos. É boa demais pra ficar perdida…

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Do fundo para a superfície
por Fabian Cantieri

Tag Gallagher é uma figura ímpar. Durante uma semana do CineBH para uma masterclass, não havia quem o olhasse e não sobressaltasse uma direta curiosidade. Com olhos semi-cerrados escondidos atrás de óculos de aros grandes, longos cabelos brancos, minishort, camiseta regata e uma pequena bolsa maleável sempre à mão – sua única mala durante toda a sua estadia no Brasil – dá aquela impressão dividida: ou você nem chega perto, ou acredita que está ali um cara interessante para se sentar ao lado e sair conversando sobre cinema e vida. A segunda opção precisa ser feita com cautela. Autor de livros fundamentais sobre John Ford e Roberto Rosselini e de um trabalho crítico vigoroso, Tag, como era chamado por todos ali, não é o cara que vai abrir um sorriso quando você chega perto, nem vai tentar agradar a ninguém. Se você falar de como o azul é bonito, ele provavelmente começará uma conversa sobre o amarelo e sobre como as pessoas esquecem dessa cor tão solar, logo tão central. Pode-se jogar essa desculpa nos quase oitenta anos – ele também o faria. Acho que faz parte de uma dialética fomentada naturalmente onde ele sempre tenta simplificar, arraigar as idéias em uma base concreta, e com isso levantar horizontes mais esclarecidos, menos abstratos – uma escola bem americana de pensamento, de um certo pragmatismo nada francês. Às vezes isso faz com que ele corte sua pergunta já achando que sabe onde você vai chegar. Às vezes isso tira nosso chão. Eu o encontrei no saguão do hotel, sozinho, de fones de ouvido e perguntei se poderia – mais tarde, quando ele quisesse – fazer uma entrevista com ele; corrigi: “na verdade, uma conversa informal”. Ele tira o fone e responde no ato: “shoot”.

Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso?

Eu não sei o que é um filme clássico.

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema.

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema.

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas.

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido?

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

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Sangue de Heróis (1948), John Ford

Classificar os filmes em grupos seria um erro crítico?

Pode-se fazer o mesmo com pessoas. Às vezes é útil. “O grupo está indo ao restaurante”. Mas aí as pessoas decidiram que grupos têm regras. Mas o grupo não existe, ele é formado apenas por conveniência. Mesmo o Western, por exemplo. Se você fala que um filme é um Western, eu tenho alguma idéia de o que você quer dizer, mas se eu te peço para definir um Western acho que teria enorme dificuldade. Nunca conheci alguém que conseguisse definir isso com precisão, porque as pessoas normalmente não incluem filmes que se passam no Leste dos Estados Unidos, ou mesmo fora do país. Também existiam índios no Leste, no México, na Nova Zelândia, ou na América do Sul. Alguns Westerns se passam totalmente em pequenas cidades, sem nunca sair daquele espaço, e se concentram apenas em duelos… bastava trocar o figurino que se tornaria em um filme de crime. Não acho que seja possível definir as regras do Western. Muita gente usa o termo, para no momento seguinte dizer que “ah, este filme é ótimo porque desafia as convenções do Western”. Que convenções? Ninguém definiu o que diabos é uma convenção. É algo que todo mundo faz? Você tem idéia de quantos Westerns existem por aí? Em 1913, 1914, o irmão de Ford fazia um por semana. Ninguém de fato viu todos esses filmes. Ninguém definiu uma convenção a partir dos filmes, individualmente, para depois dizer o que existe de comum em todos eles. Eles fazem exatamente o contrário: eles chutam o conceito e tratam como se fosse uma lei eterna, como se um Western fosse exatamente aquilo. É totalmente arbitrário. Não é possível provar, porque ninguém fez o trabalho de baixo pra cima, do fundo para superfície.

Uma idéia abstrata?

Sim. E que não se aplica. Há um senso comum sobre gêneros em crítica. De maneira vaga, consigo entender o que querem dizer, mas como é possível existir crítica de gênero? Pode existir em pequena escala… se você faz um filme de baixo orçamento sobre uma família e depois segue fazendo novos episódios sobre esta mesma família, e em seguida outras pessoas começam a fazer filmes similares sobre famílias, aí teríamos um gênero. Mas falar em termos mais gerais, como no Western, como uma categoria onde é possível colocar praticamente qualquer filme não faz sentido para mim.

Estou um pouco confuso, porque no começo da conversa você dizia ser importante criar conceitos como arte clássica e arte moderna, não somente no cinema, mas nas artes em gerais…

Eles mudam em diferentes períodos históricos e por isso é muito difícil defini-los.

E você acha que essa diferenciação é mais problemática no cinema? 

É como dizer: “quando a Idade Média começou?” ou “quando o Renascimento começou?”. Algumas pessoas dizem que foi em 1400, outras falam em 1150…

Mas é possível estimar um período mesmo sem ter as datas exatas.

Sim, mas não existem períodos no cinema.

Não?

Você pode falar de certos temas. Certos filmes… os filmes mudaram entre 1915, 1916 e 1917, porque se tornaram mais longos, por exemplo… na média.

Com a exceção de alguém como Griffith…

Em 1912, o filme médio durava um rolo, o que dá cerca de 15 minutos. Naquele mesmo ano, eles começaram a fazer grandes espetáculos que duravam dois rolos, cerca de meia hora. Era algo enorme pra época. Em 1913, os primeiros filmes de cinco rolos foram importados da Europa. O padrão passou a ser de quatro a cinco rolos, o que ainda dava menos de uma hora. Ele continuou se tornando cada vez mais longo, e nos anos 1920 o padrão da indústria começou a se firmar entre 90 e 120 minutos. Isso é uma mudança considerável. Naquele mesmo período, o sistema de estúdios se desenvolveu, assim como a distribuição, a produção e os sindicatos, e o roteiro de filmagem teve que ser inventado. Tudo isso aconteceu ao mesmo tempo. É tudo parte de um processo gradual de industrialização – um trabalho que começou de maneira mais ou menos amadora, como um hobby… até que chega o som, e aí temos uma divisão.

E nos anos 1950?

Nos anos 1950 há a chegada do Cinemascope. Diferentes formatos de imagem… o que é importante, mas de maneira negativa. Se você volta a John Ford (ele pega um livro na mesa, à sua frente, com uma pintura na capa e aponta para ela), este é o tamanho da tela. Ele compõe em relação a essa moldura, ele quer criar tensão ao redor dela, criando linhas diagonais, etc… tudo funciona em relação a esse formato particular. Depois disso, “ok, man, não há mais um padrão”, e um filme seria projetado deste tamanho (faz uma janela 1:1.37 com as mãos), em outro cinema ele pode ser projetado assim (faz uma janela 1:2.35). Não havia mais padrão, então a maneira de compor o quadro muda. Não era mais possível fazer um filme como um gráfico matemático. Era preciso centralizar a imagem, como se faz na televisão. A grande coisa que surge com o scope é a possibilidade de duas pessoas poderem conversar nos cantos extremos do quadro, certo? Mas se esse filme for exibido na televisão, você terá apenas o centro vazio do quadro. Nada. Eu gosto da idéia de se compor para um formato específico, sem que cada projecionista possa mudá-lo em diferentes cinemas.

Então essa é a grande mudança dos anos 1950?

Não. A grande mudança é que, ainda nos anos 1950, a televisão ainda estava começando, mas não havia competição para o cinema. As pessoas voltavam do trabalho querendo fazer alguma coisa, e você podia ouvir o rádio, mas ninguém realmente ouvia a televisão… elas iam ao cinema. Era uma questão familiar. Um estúdio fazia cinquenta filmes por ano e ainda era dono de toda uma cadeia de cinemas, onde todos esses cinquenta filmes eram exibidos. O espectador podia planejar. Alguns desses filmes eram muito caros, outros eram muito baratos, outros eram intermediários, e com isso os estúdios desenvolveram estrelas, diretores, produtores, técnicos… todos trabalhavam dentro desse sistema seguro. E se eles queriam fazer um filme que era muito diferente e experimental, às vezes eles tinham a chance de fazê-lo só porque queriam e, mesmo se não desse lucro, eles ainda teriam uma distribuição mínima garantida. De toda forma, havia sempre outros filmes a fazer.

Depois que o sistema de estúdio ruiu e a televisão chegou, cada filme passou a ser uma empresa em si mesmo; na verdade, às vezes um filme é várias empresas – cada ator é uma empresa, o diretor é uma empresa, o produtor é uma empresa, os distribuidores… e todo filme precisa se pagar da mesma maneira, pois cada filme é uma empresa separada… cada filme é apenas um filme.

O público de cinema deixou de ser a família e passou a consistir basicamente de pessoas entre 18 e 27 anos, querendo um programa de fim de semana e buscando algo parecido com o que eles já têm na televisão. Isso muda tudo. Muda a economia, muda o fator de risco, o que significa que certos tipos de filmes serão feitos e serão anunciados na televisão, e isso muda completamente o conceito e método de produção. Alguém como Ford se dava bem no sistema de estúdio justamente por ser parte de uma linha de montagem. Ele sabia que faria dois, três filmes ao ano; ele tinha a equipe e o lugar necessários para fazer esses filmes e não precisava bater na porta das pessoas para vender o projeto – ou às vezes até fazia dessa forma, como em No Tempo das Diligências (1939), que ele passou um ano tentando fazer. De toda forma, nos anos 1950 um cineasta passou a ter que dedicar dez ou vinte vezes mais tempo levantando e buscando financiamento para um projeto do que de fato filmando. Acho que essa é uma grande mudança. Do meu ponto de vista, os filmes pioraram e esses fatores participam dessa equação… eles são parte dos motivos para esse declínio. Para outros tipos de filmes, porém, esse sistema é excelente.

Filmes como…

Como Guerra nas Estrelas (1977). Até mesmo Avatar (2009), filme de que gosto… alguns filmes do Tarantino… comédias de ação. A questão é que, se você faz cinquenta filmes, você tem cinquenta chances; se faz apenas um, tem só uma chance, e ela custa cem milhões de dólares. Se estou fazendo um filme de cem milhões e essa é a minha única chance, vou querer colocar no filme algo que eu sei que vai trazer bilheteria. Isso não muda tudo?

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Percebo que a sua visão crítica do cinema passa por um senso histórico próximo, em alguma medida, de cineastas que vocês gosta, como Ford, Rossellini e Straub. Cada um a sua maneira, todos travam relações históricas com o que eles tratam.

Isso leva a algo que eu dizia sobre condições. Em 1934, foi aprovado o código de censura, um código de produção nos EUA que proibia que diversas situações fossem filmadas e exibidas. Não era possível criticar o governo ou grandes corporações, e havia ainda um senso moral muito rígido em relação à sexualidade. Se você olha para a Hollywood de 1933, é impressionante o quão diferentes os filmes são entre si, porque vários deles são sobre a vida comum, sobre a classe trabalhadora, e sobre pessoas com problemas com a igreja, com a polícia… são quase como filmes dos anos 1960, como filmes neo-realistas, com o mesmo tipo de personagens e um tratamento semelhante ao dos filmes de 1933. Em 1935 esses filmes já não eram possíveis, então uma das coisas que aumentaram ali foram os filmes históricos. Eles movem a ação para o século XV, e assim podem tratar simbolicamente do presente, usando termos que os censores julgavam aceitáveis. Ainda assim, mantinham-se as regras.

Nos anos 1950, isso também já não era mais possível. O problema é que, nos EUA, cada um dos cinquenta estados tinha seu próprio código de censura… às vezes ele mudava de uma cidade para outra. Se você fazia um filme, era preciso submetê-lo ao código de censura de cada estado, e às vezes era preciso fazer cortes diferentes para cada um deles. Você consegue imaginar? Para evitar isso, eles se reuniram e aceitaram  coletivamente a todas as restrições, para que não precisassem passar por cinquenta processos individuais. Até que, nos anos 1950 – com um filme de Rossellini – a suprema corte decidiu que não era mais válido impor códigos de censura. A partir daí, cenas de sexo passaram a ser permitidas.

As pessoas falam dos 1930 como uma era falsa, de plástico, barata… mas isso não vale para o princípio dos 1930. O princípio da década era o oposto em relação a essas regras.

Ford nasceu e cresceu em um período em que a História era ensinada de maneira positivista. Essa maneira de pensar concebia a História primeiro como um determinismo dos fatos, para que então se pudesse chegar a um estágio seguinte, que era o estabelecimento das leis. O problema é que nunca se sabia quando se atingia a fase seguinte, uma vez que os fatos são infinitos. Com isso em mente, penso que Ford tentava romper com essa lógica concebendo a História como memória, e uma memória que era permanentemente revitalizada pela oralidade, pelo discurso e pela proximidade… duas pessoas bebendo juntas, rememorando e passando adiante uma tradição. Ao filmar, Ford produzia História. Ao usar o cinema, em vez da palavra escrita, ele conseguia capturar a vida em seu próprio movimento, criando breves momentos de eternidade. É uma nova forma de História. 

Há um filme muito bom de Frank Borzage, dos anos 1930… Hearts Divided (1936). É sobre um irmão de Napoleão que se apaixona por uma garota americana e se casa com ela, enquanto seu irmão se opõe ao casamento. No filme, o irmão desafia Napoleão ao ficar com a garota, mas na História foi o exato oposto que aconteceu. O irmão abandonou a garota, que estava grávida, em um barco e nunca mais a viu.  Depois ele se casou uma segunda vez, com uma princesa. Era um sujeito muito famoso, que esteve no exército, foi rei de Westphalia e viveu por muitos anos depois do episódio. A história era completamente falsa.

Outro exemplo. Ainda sobre Westerns e convenções, os índios sempre fumam cachimbos, certo? Não, na verdade eles fumavam charutos. Alguém pesquisou sobre isso e disse a Ford: “eles não podem fumar cachimbos, eles fumam charutos”. Ford disse: “eles vão fumar cachimbos”. Em Rastros de Ódio (1956), há uma batalha perto de um rio, e Scar, o cacique, está usando um cocar de penas… eles nunca usavam penas em batalhas. As penas eram para desfiles.

Retomando o seu ponto, o problema é quando a teoria vem antes da vida. Quando você começa a escrever a história, você ainda não sabe o que ela realmente é. É durante a realização que a história surge. Mesmo se você já tivesse isso na cabeça desde o princípio, o conceito vai se transformando com o tempo.

Claro. Não acredito que Ford tivesse uma consciência lúcida e determinada de escrever a História. Mas ele certamente tinha alguma intuição sobre as lutas da humanidade ou sobre como um espírito comunitário persevera… e ele podia acessar isso em seus filmes anteriores. 

Em seus livros sobre Ford e Rossellini, é perceptível seu esforço em chegar ao cinema deles por meio de fatos. Há muitos dados práticos de como eles trabalhavam no set. Ao revelar essa metodologia, é possível perceber certo sentido de comunidade criado por Ford junto à sua equipe… e esse sentido perdura, como se um espírito nascido na experiência do set chegasse à película por alguma outra via. Com Rossellini é diferente, se não oposto. Em certos casos, era pela desagregação – como no caso famoso com George Sanders, que ele manteve isolado do resto da equipe de filmagem de Viagem à Itália (1954) para criar certo sentido de solidão no personagem. Você pode falar um pouco mais sobre essas metodologias e esse senso de comunidade no processo de fazer os filmes?

Na noite anterior às filmagens, Ford sentava e escutava discos com canções do período do filme, tentando imaginar como ele iria filmar cada plano. Ele não escrevia, apenas mantinha tudo na cabeça, e depois ia ao set e pensava: “como eu posso compor o quadro em relação a este cenário?”, e comandava as pessoas nesse processo. Não acredito que o Rossellini trabalhasse dessa maneira. Quando ele chegava no set… eu cito uma frase dele, dizendo que “eu preciso inventar algo em trinta segundos”. Por que ele fazia isso? Era pra tirar o melhor de cada momento, de cada ação? Como ele dirigia as pessoas? Eu não sei se ele tinha sequer um método de direção. Há quem diga que Ford não dirigia absolutamente nada, e outros dizem que ele dirigia cada movimento de um dedo. Com Rossellini, é basicamente a mesma coisa. Como Ford, quando ele escalava alguém para um filme era porque ele havia visto algo de útil para aquele personagem, então era importante preservar algo da pessoa… ele buscava nas pessoas essas caraterísticas que ele queria nos filmes, então o trabalho não era de diminuir as particularidades do ator, ou de substituí-las. Mas às vezes ele era bem específico nas direções, se isso fosse necessário para a estrutura do filme.

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Blaise Pascal (1972), Roberto Rossellini

Como com John Wayne, segurando seu braço com as mãos no final de Rastros de Ódio?

Exato. Com Straub é a mesma coisa. Os closes… Rossellini fez o mesmo com Pascal. Pierre Arditi, um excelente ator, disse que Rossellini o tratava como se fosse uma cadeira.

Quais seus interesses no cinema contemporâneo além de Straub e, consequentemente, Pedro Costa? 

Todo mundo quer saber sobre meus interesses contemporâneos! Eu não sei… pra maior parte das pessoas o cinema só existe agora e elas sequer compreendem o porquê de alguém querer ver filmes de outras épocas.

Não é uma recusa, certo?

Não, não é uma recusa. Algumas pessoas acham que é importante ver os filmes mais novos. Às vezes chega a ser engraçado, e isso acontece com outras pessoas também, não só comigo… eles dizem, “ah, ele sabe tudo de cinema”, e aí citam títulos de filmes em cartaz, sabe? Esses que todos vão assistir e dos quais eu nunca ouvi falar. E aí eles tentam outro título, com uma grande estrela… e eu nunca ouvi falar, nem do filme nem da estrela. Eu simplesmente não estou prestando atenção nisso. Não estou prestando atenção a esportes, ou ao futebol. Certo? Alguns brasileiros se frustram com isso. “Você não está acompanhando futebol? O que você está fazendo da sua vida?”

Você não costuma ir ao cinema?

Não! Eu não gosto mais do ato de assistir. Todos os comerciais, os trailers e a maneira como as pessoas se comportam… a sala nunca está escura o suficiente, o som nunca é alto o bastante, as pessoas são um pé no saco. Preciso admitir que prefiro assistir em casa, sozinho.

Nem mesmo uma retrospectiva de um diretor que você goste?

Eu tenho todos os DVDs! O bom do DVD é que se você não gosta muito do que está vendo você tem várias alternativas. Você pode acelerar, pode pular vinte minutos, pode parar e retomar no dia seguinte. Não dá pra fazer isso no cinema. No cinema, você paga uma fortuna e tem que suportar um monte de merda, e aí o filme começa e você não gosta… o que você pode fazer? Acho que não tenho essa determinação.

Quando você se envolveu com crítica?

O que é um crítico? Nos anos 1970, eu morava em Nova York e existia esse jornal mensal especializado em arte. Por dois anos eu escrevia quatro, cinco páginas por mês… nada demais. Mas eu recebia convites para cabines de imprensa de todos os filmes que estavam sendo lançados e isso era crucial para mim e para o que eu tinha que fazer naquela época. Eu lia muito sobre os filmes e tentava fazer entrevistas que pudessem ser publicadas… isso era ser crítico. Mas escrever sobre John Ford é um trabalho completamente diferente. Escrever sobre Rossellini é ainda mais diferente, porque é preciso ir à Itália, aprender italiano, entrevistar vários italianos, aprender a História da Itália, a filosofia italiana, tentar entender como era a Itália nos anos 1920, e por aí vai. É muito diferente de ser um crítico de cinema.

Eu simplesmente tinha vontade de realizar esses projetos. Eu queria fazer algo sobre Ford porque eu gostava muito de Ford. Os franceses sempre perguntavam “por que você gosta de John Ford?”, e eu senti que precisava responder esta pergunta, e acho que ainda não consigo respondê-la. Eu preciso falar por um tempo… não tenho uma resposta rápida. Na época em que comecei a escrever sobre Ford, todo mundo o odiava. Haviam decidido que ele era racista, que era militarista, chauvinista, convencional, que ele era… chato! E por aí vai. Eu não via desta forma. Eu queria escrever um livro e tomei a decisão: “neste livro eu não vou passar todo o meu tempo confrontando o que outras pessoas dizem… eles que se fodam. Vou ignorá-los. Vou fazer o meu próprio… esta é a maneira que enxergo Ford”. Aí terminei esse trabalho e passei um bom tempo na Itália. Eu gostava da Itália, gostava de fazer algo em italiano, mas o único diretor de quem eu gostava era Rossellini. Gostava de Rossellini e Antonioni e mais três ou quatro filmes avulsos.

Em geral, não gosto de crítica de cinema. Não sou entusiasta da crítica de cinema, pois não gosto de lê-la.

E sobre seu projeto de críticas em vídeo?

Eu gosto de fazê-las. É como disse na master class: “O que eu busco fazendo estas coisas horrorosas?”. É claro que quero ser convidado para vir ao Brasil. Mas, basicamente, quero fazer com que as pessoas gostem de Ophüls. Quero que você goste de Ophüls. Escrevi sobre Ford pela mesma razão. Certamente não faço isso por dinheiro.

Sim, mas por que o vídeo em vez da escrita?

Porque um filme é um filme. Não é um texto. Como posso falar de Michelangelo e Van Gogh sem as pinturas diante de mim? Se não posso mostrar a pintura e dizer “repare nesta cor”? Não é possível fazer isso por meio da escrita. Falta a imagem. Como é possível fazer crítica de música sem a música? É preciso usar o filme.

O NÃO-RETORNO DO DIA DA FÚRIA

Os últimos textos publicados no projeto DIA DA FÚRIA (um site coletivo criado em 2009 que eu editava) foi em 2018, com o especial Walter Hill. Ficou incompleto e, enfim, pouca gente se importou de fato em manter as publicações. Um tempo depois, conversando com um ou dois membros, resolvemos fazer uma última tentativa e escolhemos o diretor Mike Hodges para ser o homenageado. Só iríamos publicar alguma coisa depois que todos os textos estivessem prontos. Daí não teria a chance de mais um projeto ficar incompleto no site… A coisa não foi pra frente mais uma vez e acabou sendo o último suspiro do DIA DA FÚRIA, que realmente não tem a mínima possibilidade de retorno.

No entanto, essa última tentativa gerou dois textos inéditos, um do Marcelo Valletta e outro meu. Como o DIA DA FÚRIA não vai ver mais a luz do dia, publico aqui no blog mesmo. Primeiro, o texto do Marcelo e em breve coloco o meu por aqui também.

CARTER, O VINGADOR (Get Carter, 1971)

por Marcelo Valletta

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Após alguns anos trabalhando na TV, Mike Hodges estreou no cinema com CARTER, O VINGADOR, graças a um convite do produtor Michael Klinger. Dispostos a revitalizar o filme de criminosos ingleses, gênero que nas décadas anteriores teve exemplares excelentes, como THEY MADE ME A FUGITIVE (dirigido pelo influente brasileiro Alberto Cavalcanti) e BRIGHTON ROCK, Klinger, Hodges e o coprodutor e estrela Michael Caine aproveitaram o relaxamento da censura, uma das consequências dos Swinging Sixties, para entregar uma obra especialmente brutal.

Essa brutalidade vem de sua maior qualidade: o naturalismo, em especial pelas escolhas de não glamourizar o crime nem espetacularizar a violência. Para interpretar o protagonista do romance “Jack’s Return Home“, recém-lançado por Ted Lewis, Caine, filho de faxineiros que abandonou a escola aos 15 anos, diz ter se baseado em bandidos que conheceu na juventude. Além disso, Hodges e sua equipe pesquisaram a atividade criminal em Newcastle upon Tyne, onde a história se passa.

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Isso resultou em um personagem principal obstinado, taciturno e amoral, sem características redentoras nem apelação para momentâneos alívios cômicos. Em busca dos assassinos de seu irmão, Jack Carter não demonstra nenhum tipo de remorso, mesmo quando seus eventuais aliados se machucam. Diante dos diretamente envolvidos com o crime, deixa escapar uma raiva contida, nos momentos mais intensos. É uma das interpretações mais marcantes de Caine.

O ritmo da obra, cujo enredo se passa em apenas um fim de semana, também causa bastante impacto. São poucas sequências, nas quais os muitos personagens são apresentados a conta-gotas. Os acertos de contas que formam o clímax começam a menos de meia hora do final, quando se inicia uma cadeia de assassinatos, sem grande sofisticação. Não à toa, o primeiro deles é o mais chocante: Carter esfaqueia duas vezes um informante, aos gritos de “Eu sei que você não matou meu irmão!“.

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CARTER, O VINGADOR também acerta ao deixar de lado alguns clichês do cinema noir, como a voz over que desnuda os pensamentos do protagonista e o uso de flaskbacks (estes existem no livro e mostram as relações de Carter com o irmão e outros personagens).

Outro ponto de destaque é o modo como o filme retrata o sexo. Além de exibir nudez ou seminudez de algumas das atrizes principais, a primeira cena mostra uma curiosa reunião em uma residência luxuosa, na qual Carter, seus chefes e outros convidados assistem a uma sessão de slides pornográficos. Prostituição e aliciamento de menores de idade para atuar em filmes caseiros também são abordados, o que ajuda a explicar a inicial classificação X (apenas para adultos), depois rebaixada para R. Mas, apesar de duas das personagens que Carter encontra em Newcastle passarem pela sua cama (a segunda sequência desse tipo faz uso de montagem paralela, alternando entre o casal no carro e na cama), a cena mais erótica, cortada pela censura em vários países, é um telefonema sensual que o protagonista faz à sua amante (interpretada pela linda Britt Ekland, o principal nome feminino nos créditos, apesar de aparecer muito pouco), diante de sua inquilina.

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Entre outros destaques do elenco estão Geraldine Moffat, ótima como a interessante Glenda, que tem um destino irônico, e Dorothy White como a prostituta Margaret. Dos homens, chama especial atenção o celebrado dramaturgo John Osborne, autor de “Look Back in Anger“, que interpreta o chefe dos bandidos de Newcastle como um homem de fala suave, mas implacável nas suas decisões – no livro, o personagem é bem mais grosseiro.

A marcante sequência final, numa praia com céu encoberto onde carvão é naturalmente depositado, carrega bastante na ironia ao mostrar o destino dos principais antagonistas. Um projeto mais comercial concluiria de forma distinta.

CARTER, O VINGADOR foi recebido pela crítica com ambivalência: em geral a qualidade da produção, da direção e das atuações foi elogiada, mas o conteúdo revirou os estômagos mais sensíveis. O sucesso de público também foi moderado, numa época em que o campeão de audiência era o drama LOVE STORY. Ainda assim, foi suficiente para que as edições futuras do romance de Lewis fossem rebatizadas como o filme e que os dois livros seguintes, com histórias ocorridas em períodos anteriores, trouxessem o nome do protagonista nos títulos.

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A MGM, que estava em crise, fechando suas subsidiárias na Europa, resolveu refazer o filme para as plateias ianques, em vez de divulgar o original britânico. Curiosamente, o remake de George Armitage se tornou um blaxpoitation, estrelado pelo jogador de futebol americano Bernie Casey e a futura musa Pam Grier (cuja personagem tem o curioso nome de Gozelda).

No fim das contas, o original de Hodges não alcançou a qualidade de POINT BLANK, com o qual costuma ser comparado, mas ainda assim é o que meu tio que me levava para alugar VHS na infância chamava de “filmão“. Esta porrada cinematográfica ficou esquecida por quase três décadas, até ganhar status de clássico ao ser citada como influência por diretores como Quentin Tarantino e Guy Ritchie – o que acabou desaguando no segundo remake, estrelado por Sylvester Stallone. Mas isso é uma outra história.

NARC (2002)

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Para quem descobriu o diretor Joe Carnahan lá em 2002 com essa porrada chamada NARC, é até bizarro notar as escolhas que o sujeito fez ao longo da carreira. Não acho ruim os seus trabalhos seguintes (pelo menos os que cheguei a assistir – inclusive adoro THE GREY, com Liam Neeson) mas NARC me fez pensar na época que Carnahan seria um diretor ao estilo do que um David Ayer e James Gray foram por um tempo e Craig S. Zahler vem sendo hoje. Ou seja, um realizador de obras mais sombrias e pesadas do universo policial, adaptando autores como James Ellroy… Carnahan acabou deixando uma espécie de lacuna. E NARC se tornou, ao longo dos anos, um pequeno cult movie para os amantes de um bom e velho filme policial.

NARC segue a tradição dos grandes filmes de tiras corruptos e investigadores infiltrados dos anos 80 e 90, com a mesma crueza e o realismo duro de filmes como e COP, de James B. Harris, O PRÍNCIPE DA CIDADE, de Sidney Lumet, VÍCIO FRENÉTICO, do Ferrara, DONNIE BRASCO, de Mike Newell, COPLAND, de James Mangold, JUSTIÇA CEGA, de Mike Figgs… Em resumo, Carnahan nos oferece um mergulho na vida cotidiana de policiais incapazes de lidar com uma vida “normal”, que vivem apenas para o seu trabalho, e acabam afetados de todas as formas possíveis pela imersão em universos dos quais não fazem parte.

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Quando o filme começa, Nick Tellis, o policial interpretado (com intensidade inesperada) por Jason Patric, tenta se reconstruir com sua esposa e filho, alguns meses após uma investigação que deu errado e durante o qual ele acabou causando a morte de um inocente. Portanto, nada o levaria a aceitar a nova missão que lhe é oferecida: investigar o assassinato de um policial acompanhado do ex-parceiro da vítima. Nada o obriga a sair de volta às ruas, à violência das ruas… Mas ele tem isso encravado na alma: ser policial é mais que um trabalho, é a sua vida.

Aos poucos Nick vai voltando às atividades e quando se dá conta, já está completamente absorvido pela investigação. Obviamente, a descida ao inferno é total. Mais profunda do que podemos imaginar, especialmente depois da sequência devastadora dos primeiros minutos de filme. Aliás, que puta começo! A sequência de abertura de NARC é antológica, tensa pra cacete. O espectador é simplesmente arremessado na situação em que Nick, ainda sob disfarce, persegue um criminoso a pé, sem nenhum contexto, com uma câmera chacoalhando freneticamente que faria os caras do Dogma 95 se morderem de inveja, mas que se justifica de tão bem utilizada. E a coisa toda termina de um jeito trágico e violento. Uma violência que prenuncia o resto do filme.

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O outro policial de NARC é Henry Oak, encarnado por um Ray Liotta assombroso. Oak é um sujeito dedicado da velha escola que usa força bruta pra cima dos criminosos e acredita que o departamento de policia deseja enterrar as investigações sobre o seu parceiro assassinado e por isso precisa agir por fora do livro de regras para solucionar o caso. De vez em quando Liotta encontra papeis dignos de seu imenso talento, como é o exemplo de NARC. Com o rosto todo esculpido, os olhos alucinados e uma raiva incandescente, Liotta devora o filme evocando, com a mesma determinação inabalável, uma espécie de Popeye Doyle de OPERAÇÃO FRANÇA.

O próprio Friedkin elogiou pra caramba NARC, chegando a dizer que era melhor do que seu próprio filme. Uma modéstia, claro, não chega a tanto, mas o filme de Carnahan não tem nada do que se vergonhar da comparação.

O IRLANDÊS

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Na verdade, fui assistir logo que estreou, já na última quinta-feira. Ainda não consegui parar para elaborar um texto maior aqui pro blog, mas desde então não consegui parar de pensar em THE IRISHMAN, o que de certa forma é bom porque não quero parar de pensar no filme ainda… Scorsese nunca foi tão pesado, sombrio. Um épico íntimo e melancólico. Saí do cinema como se sai de um funeral. Obra-prima.

A CASA DE FRANKENSTEIN (1944)

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A CASA DE FRANKENSTEIN (House of Frankenstein), lançado um ano depois de FRANKENSTEIN ENCONTRA O LOBISOMEM, foi um dos infames (mas comercialmente bem-sucedido) filmes de crossover de monstros da Universal. Aqui temos Drácula, Lobisomem e o Monstro de Frankenstein, embora talvez curiosamente seus papéis não sejam realmente centrais. Não é lá um filme muito bom, mas tem seus momentos e é estranhamente agradável de se assistir. Até porque possui uma variedade formidável de ícones do horror do período em seu elenco: Boris Karloff retornando à serie, John Carradine, Lon Chaney Jr e J. Carrol Naish.

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Na trama, o Dr. Gustav Niemann (Boris Karloff) continua o trabalho do famoso Dr. Frankenstein e, como resultado, agora está apodrecendo na prisão. Ele ainda sonha em retomar o trabalho, mas parece improvável que seja capaz de fazê-lo encarcerado. Então o destino intervém – a prisão é atingida por um vendaval que destrói os seus muros, permitindo que Niemann e um outro prisioneiro, o corcunda Daniel (J. Carrol Naish), escapem.

Agora, Niemann pode voltar às suas experiências. Mas há duas tarefas que ele precisa realizar primeiro: encontrar os cadernos do Dr. Frankenstein e se vingar dos homens cujo testemunho o colocou na prisão. Então, com Daniel como seu fiel assistente, ele tem uma série de atividades ambiciosas para colocar em prática. E a partir daqui o filme vira uma bagunça de monstros surgindo pra todo lado…

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Na fuga, um encontro casual com um show itinerante da Câmara dos Horrores dirigido por um tal professor Lampini (George Zucco) oferece a Niemann a oportunidade útil de disfarce perfeito, permitindo que viaje pelos campos sem ser reconhecido ou atraindo suspeita. Uma das exposições de Lampini é o esqueleto de Drácula. É claro que ninguém acredita que é o esqueleto do famoso vampiro, mas quando Niemann remove a estaca do esqueleto, descobre que é realmente o Conde Drácula, que volta à vida.

Encerrado o arco com o Drácula, Niemann está ansioso para voltar ao seu laboratório, especialmente depois de encontrar não apenas os preciosos cadernos do Dr. Frankenstein, mas também os corpos congelados do Lobisomem e do Monstro de Frankenstein. O cientista tem um interesse particular em transplantes de cérebro e agora ele tem muitos cérebros e muitos corpos para brincar. E obviamente, como se trata de um filme horror, você não pode sair por aí ressuscitando mortos e transplantando cérebros de monstros sem que algo dê errado. E nesse caso, o que dá errado é um trágico triângulo amoroso entre o corcunda, o lobisomem e uma cigana…

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Talvez o grande problema de A CASA DE FRANKENSTEIN seja justamente essa combinação desnecessária de vários monstros… Quero dizer, claro que eu adoro a ideia de juntar esses ícones do horror num mesmo filme, mas que seja de uma maneira bem pensada. Por aqui, a trama do Dr. Niemann com seu fiel ajudante, o corcunda Daniel, já tinha material suficiente para um grande filme. Mas resolveram entuchar de monstros sem exatamente uma conexão lógica com o enredo.

O roteiro de Edward T. Lowe Jr (baseado na história de Curt Siodmak) não consegue resolver essa dificuldade. O trecho de Drácula, por exemplo, acaba sendo como um curta-metragem dentro do filme. A história do Lobisomem apaga totalmente a presença do Monstro de Frankenstein, que acaba desempenhando apenas um papel insignificante no final. Como disse, o principal foco da trama é a história da obsessão de Niemann por superar as conquistas de Frankenstein, combinada com os trágicos envolvimentos românticos causados ​​pela chegada da bela cigana Ilonka (Elena Verdugo) no pobre corcunda Daniel. E isso bastava.

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Se os vários aspectos da trama nunca se juntam com muito sucesso, é preciso destacar pelo menos que o filme é tecnicamente bem executado. O diretor Erle C. Kenton mantém um ritmo frenético e oferece muitas emoções ao longo dessa bagunça. Alguns toques visuais são bem interessante (como a cena do assassinato do morcego-vampiro visto apenas em silhueta). A Universal sempre teve a proeza de conseguir fazer com que seus filmes de terror menores, sem grandes orçamentos, parecessem produções mais ricas e aqui não é exceção. Os cenários são impressionantes, especialmente a caverna de gelo onde Frankenstein e Lobisomem são encontrados. As cenas de transformação de monstros são bem feitas, especialmente a do Drácula que vai do estágio de esqueleto até chegar a um vampiro de carne e osso.

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E as atuações, como sempre, variam de boas à excelentes. O desempenho de Karloff é interessante, com seu Dr. Niemann sempre afável, falado em voz baixa e até gentilmente, mas basta alguém se colocar em seu caminho e ele os descarta com crueldade de tirar o fôlego. É como se ele estivesse tão obcecado por seu trabalho que matar é apenas uma pequena irritação. Só é meio estranho vê-lo de volta à série sendo que ele fora o primeiro monstro de Frankenstein, nos três filmes maids marcantes. Portanto é meio bizarro vê-lo contracenando com o monstro (desta vez interpretado por Glenn Strange, que se tornaria oficialmente o monstro nos filmes seguintes produzidos pela Universal).

Lon Chaney Jr. poderia ter interpretado Larry Talbott/Lobisomem até de olhos fechados a essa altura, mas ele adiciona seus toques característicos de pathos, a tragédia, a vontade morrer, o que é sempre bom de ver. John Carradine é um Drácula sinistro e eficaz, uma pena que aparece tão pouco, mas no filme seguinte, A MANSÃO DE DRÁCULA, ele retorna ao personagem. J. Carrol Naish é quem acaba se destacando por aqui como o corcunda Daniel, um assassino de sangue frio, um fiel ajudante e uma vítima de um amor que deu errado.

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A CASA DE FRANKENSTEIN pode até ser desconjuntado, é um pouco mais do que um amontoado de idéias não muito originais e de acumulação de monstros sem qualquer sentido, mas tudo é tão  bem executado visualmente que não se pode deixar de perdoar seus defeitos. E é sempre divertido vê-los tentando espremer ainda mais de uma fórmula tão desgastada. Acaba por ser mais um filme de monstro da Universal que recomendo uma conferida.

Cinefilia como criação de cinema

O texto a seguir foi escrito pelo saudoso Carlos Reichenbach e publicado em algum de seus blogs por volta de 2010. Uma apaixonada “carta de amor” aos seus cineastas favoritos e as peculiaridades que influenciaram na construção de seu próprio cinema:

CARTA DE PRINCÍPIOS DE UM CINEASTA CINÉFILO
(por inspiração de Bazin, Valcroze, Godard, Sganzerla e Jairo Ferreira)

O presente texto foi pensado e escrito especialmente para o Seminário de Cinefilia, organizado pelo Espaço Unibanco de Cinema, a Associação Cultural Babushka, o cineasta e ensaísta Carlos Adriano, Patrícia Durães e Adhemar Oliveira, em homenagem ao saudoso amigo, programador e agitador cultural Bernardo Vorobow – (Carlos Reichenbach)

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Com Orson Welles aprendi a amar o teatro e a não separar a política do crime
Com Eisenstein, aprendi a entender a fé em Lenin
Com Vigo, a alegria inocente da anarquia
Com Cocteau, a poesia dos sonhos
Com Renoir, as estradas de ferro
Com Mizogushi, os rios e os barcos à deriva
Com Fuller e Nicholas Ray, o cinema do corpo
Com Dreyer, o cinema da alma
Com Zurlini, o cinema dos sentimentos triviais
Com Mankiewicz, a direção de atores
Com Anthony Mann, os planos gerais e os grandes espaços
Com Delmer Daves, a caligrafia do campo e contra-campo
Com Howard Hawks, a exuberância da aventura e a lente sempre na altura do olho do diretor
Com Shohei Imamura, o mundo enxergado pela “casta do umbigo” e a dramaturgia insurreta
Com Don Siegel, o cinema físico
Com Martin Scorsese, o amor irrestrito à sintaxe do cinema
Com Brian de Palma, a dilatação do tempo, os travellings circulares e a ousadia
Com Cronenberg, as metamorfoses, o estranhamento e a “operar a síntese da loucura” (proposta por Murilo Mendes)
Com Edward Ludwig, a violência dos closes à altura do pescoço
Com Claude Chabrol, a dissimulação das pequenas vilanias
Com Kaneto Shindo e Kon Ichikawa, a decrepitude do sexo sem prazer
Com William Friedkin, o “batimento” da câmera ágil e a energia do “close-quarter”
Com Fritz Lang, o inexorável e as curvas sinuosas do destino
Com Paul Schrader, a face irresistível e áspera do pecado
Com Hitchcock, a ênfase na cumplicidade do espectador e a genealogia da emoção genuína
Com Ray Nazarro, Norman Foster, Riccardo Freda e Roger Corman, a filmar na escola do BBB: Bom, Bonito e Barato
Com Godard, a exercitar permanentemente a reinvenção do cinema.

Saudades do Carlão…

THE DEBT COLLECTOR, TRIPLE THREAT, ACTION NEWS e INSTAGRAM…

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As coisas por aqui andam meio paradas, mas escrevi dois textinhos inéditos recentemente para o ACTION NEWS, site voltado para cinema de ação que eu porcamente edito e que, no entanto, está voltando com tudo! Especialmente nas redes sociais, que é onde temos concentrado notícias, informações, imagens, tudo que envolve filmes de ação e cinema badass. Curta nossa página no Facebook, se ainda não curtiu, e siga nosso perfil no Instagram, se ainda não segue, para ficar por dentro das novidades.

Ainda sobre esse lance de Instagram e este recinto aqui, o meu humilde VÍCIO FRENÉTICO, a falta de tempo e a correria do dia a dia não tem me deixado muito à vontade para publicar com a devida frequência que eu gostaria de ter. Tem sido mais fácil atualizar as coisas pelo celular no Instagram do que ficar escrevendo textos maiores por aqui… Óbvio que pra mim nada substitui o bom e velho blog e não tenho intenção alguma de abandonar a casa ou algo parecido, mas de tempos em tempos as postagens por aqui ficam escassas. Mas não se preocupem que não vou a lugar algum. E enquanto estou na situação atual, com o tempo corrido, tenho postado e apostado bastante no Instagram.

Portanto, quem quiser acompanhar meu perfil pessoal por lá, é só clicar aqui. Ficarei grato. Tenho publicado diariamente coisas boas sobre cinema, VHS, livros que leio, discos de vinil, fotos dos meus gatos e outras bobagens aleatórias…Enfim.

Mas o objetivo principal deste post era para linkar os textos que escrevi recentemente no ACTION NEWS. Seguem os links e sejam felizes:

O COBRADOR DE DÍVIDAS (2018), de Jesse V. Johnson
TRIPLE THREAT (2019), também de Jesse V. Johnson

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9º CINEFANTASY ANUNCIA PROGRAMAÇÃO

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COM 119 FILMES DE 26 PAÍSES, EVENTO ACONTECE DE 03 A 08 DE SETEMBRO EM SÃO PAULO

O CINEFANTASY – Festival Internacional de Cinema Fantástico chega à sua nona edição com um total de 119 filmes, de 26 países. O evento, que acontece de 03 a 08 de setembro no MIS – Museu da Imagem e do Som, em São Paulo, recebeu 1001 títulos de 58 países e dos cinco continentes durante as inscrições.

A sessão especial de abertura acontece no dia 03/09, às 20h, com a exibição do filme “Morto Não Fala”, inédito na cidade de São Paulo com direção de Dennison Ramalho, e no elenco os atores Daniel Oliveira, Fabíula Nascimento, Marco Ricca e Bianca Comparato.

O festival homenageia o diretor e ator José Mojica Marins com a criação do troféu que leva o seu nome, uma replica da sua famosa mão, que será entregue aos vencedores de cada categoria.

A mostra competitiva apresenta 115 filmes, entre longas e curtas, de 26 países, todos inéditos no circuito comercial. Um dos destaques é a criação da mostra Fantástica Diversidade, que recebe filmes com a temática LGBTQ+.

A programação conta ainda com as mostras Mulheres Fantásticas, sessão Espanha Fantástica, Sessões Especiais e Atividades Inclusivas, com workshop stop montion com monstros animados para crianças portadoras de necessidades especiais da AACD e sessões com legendas descritivas.

De acordo com a diretora do festival, Monica Trigo, “A nona edição foi construída com resistência e muita parceria, porque entendemos que o audiovisual é um elemento central para a cultura brasileira: aquece a economia, gera empregos, produz manancial simbólico e o cinema fantástico se apresenta como expansor de sonhos possíveis e impossíveis fazendo o coração saltar apesar dos tempos sombrios”.

O 9º Cinefantasy é realizado por meio do edital do ProaC, da Secretaria da Cultura e Economia Criativa do Governo do Estado de São Paulo, Vermelho Filmes e Fly Cow Produções e conta com os apoios do MIS – Museu da Imagem e do Som, CTAv – Centro Técnico Audiovisual, Mistika, Elo Company e Embaixada da Espanha no Brasil.

MOSTRA COMPETITIVA

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“Renascida”

Espinha dorsal do Cinefantasy, a mostra competitiva apresenta o cinema fantástico mundial contemporâneo trazendo filmes de diversos países e diferentes culturas.

Os filmes desta edição exploram o fantástico nas mais diversas formas, dimensões paralelas, antimatéria, espectros, mitos, lendas, detalhes estranhos na rotina do dia a dia e até a criação de novos mundos. Os filmes da mostra competitiva são um convite ao público para imaginar como seria a realidade se fosse alterada.

Dentre os inscritos, foram selecionados 115 títulos, entre 19 longas e 96 curtas-metragens, vindos de 26 países. O Brasil está presente em todas as sessões com um total de 39 filmes e a Espanha é o segundo país com mais filmes em competição com um total de 18 filmes.

A grande diferença desta edição é a quantidade de mulheres diretoras. Foi um aumento de 185% em relação a edição de 2018.

Entre os destaques, a criação da mostra Fantástica Diversidade com curadoria do diretor Hsu Chien. Desde as edições anteriores o Cinefantasy recebe filmes com a temática LGBTQ+, mas este ano o festival dedica uma mostra competitiva exclusiva aos filmes sobre diversidade sexual, com 8 títulos de sete países.

Com um total de 23 categorias de premiação, o Cinefantasy contempla os melhores longas e curtas-metragens de fantasia, horror e ficção científica, além de prêmios técnicos como melhor diretor, roteiro, ator e atriz. Há categorias exclusivas de estimulo aos cineastas brasileiros da mostra Brasil Fantástico para curtas nacionais. O título vencedor receberá como premiação da Mistika o serviço de encode DCP de até 20 minutos e do CTAv o empréstimo de uma câmera blackmagic e acessórios por duas semanas e até 20 horas de mixagem.

A novidade é Prêmio “Aquisição Elo Company” no qual o curta-metragem premiado terá representação comercial no território nacional pelo período de 12 meses em diversas plataformas do audiovisual.

BRASIL NO CINEFANTASY
Os longas nacionais “A Noite Amarela”, do diretor paraibano Ramon Porto Mota, inédito em São Paulo e exibido no Festival Internacional de Roterdã, será exibido no dia 06/09, às 20h. A animação curitibana de Tulio Viaro, “O Bem-Aventurado” estreia no dia 03/09, às 16h. Já o documentário Fakir, da diretora Helena Ignéz, exibido pela primeira vez em uma mostra competitiva, ganha sessão no dia 04/09, às 19h.

Os curtas brasileiros estão presentes em todas as sessões com filmes das cincos regiões do País, exceto a mostra Espanha Fantástica.

ESTRANGEIROS PREMIADOS

O Último Nascer do Sol(Last Sunrise), do diretor chinês We Ren .

“O Último Nascer do Sol”

O longa-metragem de ficção cientifica “O Último Nascer do Sol”(The Last Sunrise) do diretor chinês We Ren desembarca em São Paulo com sete prêmios: melhor filme em festivais como Fantasporto (Portugal), Worldfest Houston e Phoenix Film Festival (EUA). A exibição será no sábado, dia 7 de setembro, às 20h.

Em première nacional, o filme “Você Não Sai Da Minha Cabeça”(You Go ToMy Head),do belga Dimitri de Clercq (que foi produtor do polêmico documentário Leni Riefenstahl, A Deusa Imperfeita, de Ray Müller) será exibido na quinta-feira, dia 5 de setembro, às 20h. A obra, que marca a estreia de Dimitri como diretor, já recebeu mais de 20 indicações e sete prêmios em diversos festivais.

DIRETORES PRESENTES NAS SESSÕES
O 9º Cinefantasy recebe a presença de importantes diretores como o curitibano Tulio Viaro mostra seu processo criativo com diversas técnicas de animação e manipulação de bonecos no longa “O Bem-Aventurado”, no primeiro dia da mostra competitiva de longas-metragens, 03 de setembro às 16h.

O diretor mexicano Carlos Preciado, que já morou em São Paulo e estudou na New York Film Academy, apresenta a obra “Obscuro Despertar”, filme em première mundial com a atriz Daniela Ortiz, no dia 03 de setembro às 19h.

Alon Newman, diretor do filme israelense “A Compositora” (The Composer), apresenta seu filme no dia 04 de setembro às 20h. O diretor do premiado curta-metragem Antivirus apresenta seu mais recente longa-metragem em première latino-americana.

Você Não Sai da Minha Cabeça, de Dimitri De Clercq

“Você Não Sai Da Minha Cabeça”

O belga Dimitri de Clercq (que foi produtor do polêmico documentário Leni Riefenstahl, A Deusa Imperfeita, de Ray Müller) apresenta em première brasileira a sessão de “Você Não Sai Da Minha Cabeça” (You Go ToMy Head), seu primeiro longa-metragem filmado no Marrocos. A sessão acontece no dia 5 de setembro, às 20h.

O diretor Mark Doneo, que nasceu na Austrália, filho de Malteses, ator de dezenas de musicais e de séries de TV em Malta, vem ao Brasil para apresentar “As Lágrimas da Casa de Qala”(The Weeping House of Qala), seu segundo longa-metragem, que será exibido em première nacional no dia 06 de setembro à 18h.

Já o diretor brasileiro Ramon Porto Mota apresenta seu horror existencial e os conflitos dos adolescentes no mundo atual com a exibição do longa paraibano “A Noite Amarela”, dia 06 de setembro à 20h, no MIS.

FANTÁSTICA DIVERSIDADE

A Trava das Trevas (Fantástica Diversidade)

“A Trava das Trevas”

Com curadoria do diretor Hsu Chien, a mostra Fantástica Diversidade que tem a temática LGBTQ+, acontece no dia 06 de novembro, às 19h, com exibição de oito curtas-metragens de países como Hong Kong, Espanha, Argentina, México, EUA, Itália e Brasil. A mostra apresenta a necessidade de ampliar o caminho para uma sociedade mais justa e igualitárias em direitos.

MULHERES NO CINEMA FANTÁSTICO

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“Desilusion”

A diretora do festival, Monica Trigo assina a curadoria da mostra Mulheres
Fantásticas que apresenta um aumento da presença das mulheres como
realizadoras e chama a atenção na programação do 9º Cinefantasy. São 11
títulos da mostra competitiva em que as mulheres estão na direção. Foi um
aumento de 185% em relação a edição de 2018.

O CINEMA FANTÁSTICO ESPANHOL
Já não é de hoje que a Espanha se destaca como o país da nova era do cinema fantástico e dessa forma não é novidade que o país foi o segundo com maior número de inscritos na 9ª edição do Cinefantasy. Foram 18 selecionados para as mostras competitivas de curtas-metragens, com destaque para a sessão Espanha Fantástica, que traz o que há de melhor no cenário atual do gênero do país.

SESSÕES ESPECIAIS
O Cinefantasy homenageia o ator Sérgio Mamberti com a exibição especial do filme “Castelo Rá-Tim-Bum”, de Cao Hamburger, que completa 20 anos, no dia 07 de setembro às 11h.

O clássico “A Bruxa de Blair”(The Blair Witch Project), que também celebra seus 20 anos em 2019, ganha sessão especial no dia 08 de setembro, às 17h.

Já o premiado longa de animação brasileira “Tito e os Pássaros”, único brasileiro pré-indicado ao Oscar 2019 na categoria melhor animação, será exibido no dia 08 de setembro, domingo às 15h com uma cópia com legenda descritiva e presença dos diretores Gabriel Bitar, André Catoto e Gustavo Steinberg.

ABERTURA E ENCERRAMENTO

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“Morto Não Fala”

O Cinefantasy abre no dia 03 de setembro, às 20h com a sessão especial de “Morto Não Fala”, de Dennison Ramalho filme inédito na cidade de São Paulo com os atores Daniel Oliveira, Fabíula Nascimento, Marco Ricca e Bianca Comparato. Primeira obra do elogiado diretor dos curtas “Amor Só de Mãe” e “Ninjas”, o longa estreia nos cinemas a partir de 19 de setembro.

A cerimonia de encerramento acontece no dia 08 de setembro, às 19h com a homenagem ao ator Sérgio Mamberti e aos diretores Eduardo Sanchez e Dan Myrick pelos 20 anos do filme “A Bruxa de Blair” com surpresas na sessão.

Também serão divulgados os vencedores da nona edição com entrega do troféu José Mojica Marins.

CURADORIA
O diferencial desta edição é a partilhamento da curadoria que recebeu um grande número de inscritos, num total de 1001 filmes em 11 categorias. O curador geral Eduardo Santana convidou 8 profissionais do audiovisual para compor a equipe. São eles: Beatriz Saldanha, Carlos Primati, Hsu Chien, Ivo Costa, Lucia Caus, Marcelo Carrard, Monica Trigo e Vebis Junior. O 9º Cinefantasy tem um olhar plural como as mostras que oferece.

JURI
Um time composto por gestores públicos, cineastas, pesquisadores, professores, programadores, atores, cinéfilos e escritores, constituem um juri de 35 profissionais, divididos em 11 mostras competitivas. São eles: Alê McHaddo, Alfredo Suppia, Ana Paula Nogueira, André Diniz, André Sturm, André Vianco, Camila Borca, Celio Franceschet, Celso Duvecchi, Cristina Amaral, Daniela Pfeiffer, Dilvania Santana, Donny Correia, Eleonora Rosset, Flávio Campello, Francisco Gaspar, Glauber Piva, Heber Trigueiro, Hugo Gurgel, Hsu Chien, Isabel Wittmann, Katia Coelho, Laura Canepa, Leandro Caraça, Letícia Santinon, Marcio Rosário, Malu Andrade, Marcelo Carrard, Marciel Consani, Pablo Ferreira, Pedro Venceslau, Raul Christiano, Simone Yunes, Valdir Rivaben e Victor-Hugo Borges.

ATIVIDADES INCLUSIVAS
O Cinefantasy oferece um workshop stop motion com monstros animados, para crianças portadoras de necessidades especiais da AACD. O evento acontece no dia 22/08, às 14h, na Rua dos Açores, 310. As crianças produzirão um filme de no máximo 1 minuto, que será exibido no dia do encerramento do festival (08/09, no Museu da Imagem e do Som).

O festival brinda o público das sessões dos filmes de animação “O Bem-Aventurado” de Tulio Viaro e “Tito e os Pássaros”de Gustavo Steinberg, Gabriel Bitar e André Catoto com legendas descritivas.

SERVIÇO
9º Cinefantasy – Festival Internacional de Cinema Fantástico
Quando: 03 a 08 de setembro
Local de Exibição: Museu da Imagem e do Som (MIS-SP)
Avenida Europa, 158, Jardim Europa
Entrada Gratuita – Retirada dos ingressos com 1 hora de antecedência.
Site oficial: http://www.cinefantasy.com.br/

Sessão de Abertura: Dia 03/09, terça, às 20h com a exibição de“Morto Não Fala”, de Dennison Ramalho filme inédito na cidade de São Paulo com os atores Daniel Oliveira, Fabíula Nascimento, Marco Ricca e Bianca Comparato..

Cerimonia de Encerramento: Dia 08/09, domingo, às 19h com a homenagem ao ator Sérgio Mamberti e aos diretores Eduardo Sanchez e Dan Myrick pelos 20 anos do filme “A Bruxa de Blair” + exibição do curta produzido pelos alunos da AACD + entrega do troféu José Mojica Marins aos vencedores de cada categoria.

Atendimento à Imprensa:
ATTi Comunicação e Ideias – Eliz Ferreira e Valéria Blanco
(11) 3729.1456 / 3729.1455 / 9 9105.0441

89 anos de CLINT EASTWOOD

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Clint Eastwood fazendo aniversário hoje. Mesmo beirando os 90 anos é um dos diretores mais talentosos, relevantes e modernos do cinema americano atual. Aqui vai um top 10 dos meus filmes favoritos (hoje) dirigidos pelo sujeito como homenagem:

01. OS IMPERDOÁVEIS (Unforgiven, 1992)
02. UM MUNDO PERFEITO (A Perfect World, 1993)
03. AS PONTES DE MADISON (The Bridges of Madison County, 1995)
04. SOBRE MENINOS E LOBOS (Mystic River, 2003)
05. JOSEY WALES – O FORA DA LEI (The Outlaw Josey Wales, 1976)
06. CORAÇÃO DE CAÇADOR (White Hunter, Black Heart, 1990)
07. HONKYTONK MAN (1982)
08. MENINA DE OURO (Million Dollar Baby, 2004)
09. GRAN TORINO (2008)
10. A MULA (The Mule, 2018)

Vale ressaltar que preciso rever a maioria da filmografia do Clintão. A cada revisão é bem provável que essa lista modifique. O cara só tem filme foda!

Lançamento de Junho – CPC UMES Filmes: A ASCENSÃO (1977)

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O lançamento de junho da CPC UMES FILMES é o filme A ASCENSÃO, de Larisa Shepitko. Um dos mais importantes da cinematografia soviética, o filme ganhou o Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim, em 1977.

A edição em DVD é a partir de matriz restaurada em 2018, com altíssima qualidade de som e imagem. E como sempre, com tradução e legendas direto do russo.

O lançamento será dia 28/06/19 e já está em pré-venda no site da distribuidora.

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SOBRE FILME:
“No rigoroso inverno que assola a URSS durante a 2ª Guerra Mundial, dois guerrilheiros soviéticos deixam seu acampamento na Bielorrússia à procura de alimentos para o grupo. A jornada é de provações e sofrimento. Capturados pelos nazistas, reagem diferentemente ao mesmo tratamento brutal. Adaptação do romance ‘Sotnikov’, do escritor bielorrusso Vassil Bykov. ”

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SOBRE A DIRETORA LARISA SHEPITKO:
“Diretora de cinema, roteirista e atriz, Larisa Efimovna Shepitko nasceu em 1938 em Artemovsk, na Ucrânia, integrante da então União Soviética. Estudou no Instituto Gerasimov de Cinematografia (VGIK), em Moscou, onde foi aluna do diretor Aleksandr Dovzhenko, até a morte deste em 1956. Como estudante atuou em vários filmes, incluindo O POEMA DO MAR (1958), iniciado por Dovzhenko e concluído por sua esposa, Yulia Solntseva. Larisa graduou-se no VGIK em 1963, com um diploma de honra pelo seu filme CALOR, realizado quando ela tinha apenas 22 anos. O filme conta a história de uma nova comunidade agrícola na Ásia Central em meados dos anos 50. Na montagem de CALOR foi auxiliada por Elem Klimov, também estudante do VGIK, com quem se casou no mesmo ano. Dois de seus filmes seguintes foram ASAS (1966) e VOCÊ E EU (1971), este o único que realizou em cores. A ASCENSÃO (1977), que trata das provações de um grupo de guerrilheiros na luta contra o fascismo no rigoroso inverno da URSS, em 1942, foi o último filme que concluiu. Com ele conquistou o Urso de Ouro no 27º Festival Internacional de Cinema de Berlim. Em 1979, quando filmava ADEUS A MATIORA, sua vida foi abruptamente interrompida aos 41 anos, num desastre de automóvel junto a quatro membros de sua equipe técnica.”

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Autenticidade

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Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic.

Jim Jarmusch.

DRAGGED ACROSS CONCRETE (2018)

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Assisti recentemente a DRAGGED ACROSS CONCRETE e não só confirma a belezura de filme que eu esperava (afinal, fora anunciado como um policial casca-grossa estrelado pelo Mel Gibson de bigode), um dos melhores do ano até o momento, como também coloca em definitivo o seu diretor, S. Craig Zahler, se é que havia alguma dúvida, entre os melhores da atualidade nesse ofício de fazer filmes.

Então temos Mel Gibson – de bigode – e Vince Vaughn (repetindo a parceria com o diretor) como uma dupla de detetives cujos ideais nem sempre vão de acordo com os burocráticos métodos da força policial. São do tipo que atiram primeiro e fazem perguntas depois. O tipo de policial asqueroso que só é bom no cinema. Na vida real, desprezo qualquer tipo de fascismo, obviamente. Como cinéfilo, no entanto, aceito qualquer ideologia radical que seja colocada na tela, até porque acima do discurso sempre tem o cinema, a linguagem e a ética de olhar o mundo sem falsidade. Zahler tem esse olhar e usa bem esse contexto como como trampolim narrativo, para a habitual jornada ao inferno que seus personagens traçam (como em BONE TOMAHAWK e BRAWL IN CELL BLOCK 99). E porque esse tipo de personagem – policiais reacionários – é foda pra caralho (no cinema).

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Ainda na trama, a dupla acaba se ferrando quando é flagrada por uma gravação de celular usando de força bruta pra cima de um suspeito durante uma batida policial. A mídia está pronta para cair matando em cima e o capitão da esquadra, interpretado pelo grande Don Johnson, dá à dupla uma suspensão não remunerada de seis semanas. Isso não ajuda muito os dois policiais, que precisam de seus contracheques para enfrentar os problemas financeiros do cotidiano, já que a vida é dura, policial ganha mal pra cacete, e trabalhar honestamente não “dignifica a alma”, como muitos dizem… Preocupações latentes no cinema de Zahler: amargas questões sociais e o tênue limite entre a justiça e a arbitrariedade.

Em determinado momento começa a tal “descida ao inferno”. O desespero começa a beliscar os calcanhares e os dois detetives decidem emboscar um grupo de ladrões de banco que acabou de fazer um puta assalto. O filme vira uma trama de gato e rato, com planejamentos, perseguições, tiroteios, assassinatos à sangue frio… Tudo o que precisamos num filme policial badass temos aqui. Mas bem ao estilo Zahler, o que significa acompanhar esses personagens ao submundo mais escabroso possível, onde os habitantes cruéis e sádicos não valem o peido de uma égua ​​e ainda assim é impossível tirar os olhos da tela.

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E Zahler me parece muito apaixonado por contar exatamente a história que quer contar, insistindo em cada detalhe de todas situações, personagens e possibilidades, e até cheguei a me perguntar se precisava daquilo tudo (o filme tem mais de 2h30m), que uma edição mais disciplinada poderia ter feito alguns favores… Mas ao final eu já estava tão imerso e envolvido no papo do Zahler, no ritmo lento, na tensão crescente cirurgicamente construída, no universo daqueles personagens, que sequências como a da participação de Jennifer Carpenter, por exemplo, que é totalmente descartável, nem me incomodaram. E o que poderia ser excesso nas mãos de uns, Zahler transforma em enriquecimento narrativo.

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E tudo é filmado com precisão, longos planos, com uma câmera rígida, um mínimo de edição, fundamental para sentir o peso das imagens, da atmosfera e da dor. Desde seu primeiro filme, Zahler trabalha com o mesmo diretor de fotografia, Benji Bakshi, o que deve ajudar a criar uma certa uniformidade autoral e visual na obra do diretor. A violência, outro elemento constante no cinema de Zahler, ainda que em menor escala por aqui, permanece brutal e fascinante como nos seus filmes anteriores. E assim S. Craig Zahler tem se estabelecido como uma das vozes mais distintivas do moderno cinema de ação/policial americano. E do horror, talvez?

Mel Gibson está do jeito que sempre gostamos. Em estado de graça, no papel de um policial cansado e fodido, uma espécie de Martin Riggs envelhecido, em descompasso com o mundo, anacrônico, enfim, um personagem que se encaixa como uma luva ao ator, que oferece uma de suas melhores performances desde os anos 90. Vê-lo descarregando chumbo em desafetos e recarregando seu revolver com uma agilidade impressionante é um dos grandes momentos do cinema em 2019. E, obviamente, tem o bigode mais badass do ano.

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Vaughn sempre a tentar se dissociar das comédias que fez ao longo da carreira, mas não tenho problema algum com ele fazendo papéis puramente dramáticos. Óbvio que de vez em quando dá a sensação de que fará uma piada a qualquer momento, mesmo em situações pesadas ou tensas. Mas seu desempenho aqui é sólido. Já tinha demonstrado que podia fazer sujeitos sérios e trágicos em BRAWL ON CELL BLOCK 99. Mas o filme não é apenas Gibson e Vaugh. É também Tory Kittles, que rouba o filme para si em vários momentos, vive um dos assaltantes de banco e possui o seu próprio arco dramático. No elenco ainda se destacam Michael Jai White (numa participação bem maior que eu esperava) e uma pontinha sempre bem-vinda de Udo Kier.

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Infelizmente, é mais um trabalho poderoso do Zahler que não teremos o prazer de ver nos cinemas. Portanto, assista da maneira que conseguir. Vale a pena.