Uma conversa com TAG GALLAGHER

Essa entrevista com o crítico Tag Gallagher é muito boa e foi publicada na Cinética há pouco mais de 5 anos, em março de 2015, quando o sujeito veio ao Brasil. Mas, sabe-se lá porquê, já não está mais no ar no site que a publicou… Resolvi resgatar e deixar por aqui com os devidos créditos. É boa demais pra ficar perdida…

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Do fundo para a superfície
por Fabian Cantieri

Tag Gallagher é uma figura ímpar. Durante uma semana do CineBH para uma masterclass, não havia quem o olhasse e não sobressaltasse uma direta curiosidade. Com olhos semi-cerrados escondidos atrás de óculos de aros grandes, longos cabelos brancos, minishort, camiseta regata e uma pequena bolsa maleável sempre à mão – sua única mala durante toda a sua estadia no Brasil – dá aquela impressão dividida: ou você nem chega perto, ou acredita que está ali um cara interessante para se sentar ao lado e sair conversando sobre cinema e vida. A segunda opção precisa ser feita com cautela. Autor de livros fundamentais sobre John Ford e Roberto Rosselini e de um trabalho crítico vigoroso, Tag, como era chamado por todos ali, não é o cara que vai abrir um sorriso quando você chega perto, nem vai tentar agradar a ninguém. Se você falar de como o azul é bonito, ele provavelmente começará uma conversa sobre o amarelo e sobre como as pessoas esquecem dessa cor tão solar, logo tão central. Pode-se jogar essa desculpa nos quase oitenta anos – ele também o faria. Acho que faz parte de uma dialética fomentada naturalmente onde ele sempre tenta simplificar, arraigar as idéias em uma base concreta, e com isso levantar horizontes mais esclarecidos, menos abstratos – uma escola bem americana de pensamento, de um certo pragmatismo nada francês. Às vezes isso faz com que ele corte sua pergunta já achando que sabe onde você vai chegar. Às vezes isso tira nosso chão. Eu o encontrei no saguão do hotel, sozinho, de fones de ouvido e perguntei se poderia – mais tarde, quando ele quisesse – fazer uma entrevista com ele; corrigi: “na verdade, uma conversa informal”. Ele tira o fone e responde no ato: “shoot”.

Cinética: Para o senso comum, provavelmente sustentado pela sua obra crítica, você é frequentemente tido como um crítico que tem preferência pelo cinema clássico. Isso é realmente o caso?

Eu não sei o que é um filme clássico.

Falo do conceito mais básico de classicismo, seguido pela era moderna do cinema.

A era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade… arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é da arte que surge pré-primeira guerra mundial… isso é o cinema. É o período moderno do cinema.

Se você não gosta de classificações, podemos deixá-las de lado… 

Classificações são importantes, pois há maneiras específicas de se vestir, de se comportar. Mas elas são frequentemente mal aplicadas.

Então você pensa que o conceito de clássico é mal concebido?

Antes disso, eu não sei o que ele significa. A música clássica se refere a um período específico da história. É também uma combinação de fatores, mas que nada têm a ver com a idade clássica na Grécia. Outras pessoas usam o termo clássico quando querem dizer que algo é antigo. “Este é um carro clássico!”. Se for de 1950, 1930, 1910, pode ser um carro clássico. Eu não acho que todos os filmes são parecidos; eles são muito, muito, muito diferentes entre si. Essa é uma das coisas que queria mostrar ao exibir um filme de Max Ophüls. Você provavelmente vai colocá-lo na categoria de clássico, talvez ao lado de Mizoguchi, Dreyer, Chaplin… mas são filmes muito diferentes. Eu não vejo algo em comum entre esses filmes. São todos modernos, seja lá o que isso significa. Eu acho um equívoco rotular os filmes dessa maneira.

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Sangue de Heróis (1948), John Ford

Classificar os filmes em grupos seria um erro crítico?

Pode-se fazer o mesmo com pessoas. Às vezes é útil. “O grupo está indo ao restaurante”. Mas aí as pessoas decidiram que grupos têm regras. Mas o grupo não existe, ele é formado apenas por conveniência. Mesmo o Western, por exemplo. Se você fala que um filme é um Western, eu tenho alguma idéia de o que você quer dizer, mas se eu te peço para definir um Western acho que teria enorme dificuldade. Nunca conheci alguém que conseguisse definir isso com precisão, porque as pessoas normalmente não incluem filmes que se passam no Leste dos Estados Unidos, ou mesmo fora do país. Também existiam índios no Leste, no México, na Nova Zelândia, ou na América do Sul. Alguns Westerns se passam totalmente em pequenas cidades, sem nunca sair daquele espaço, e se concentram apenas em duelos… bastava trocar o figurino que se tornaria em um filme de crime. Não acho que seja possível definir as regras do Western. Muita gente usa o termo, para no momento seguinte dizer que “ah, este filme é ótimo porque desafia as convenções do Western”. Que convenções? Ninguém definiu o que diabos é uma convenção. É algo que todo mundo faz? Você tem idéia de quantos Westerns existem por aí? Em 1913, 1914, o irmão de Ford fazia um por semana. Ninguém de fato viu todos esses filmes. Ninguém definiu uma convenção a partir dos filmes, individualmente, para depois dizer o que existe de comum em todos eles. Eles fazem exatamente o contrário: eles chutam o conceito e tratam como se fosse uma lei eterna, como se um Western fosse exatamente aquilo. É totalmente arbitrário. Não é possível provar, porque ninguém fez o trabalho de baixo pra cima, do fundo para superfície.

Uma idéia abstrata?

Sim. E que não se aplica. Há um senso comum sobre gêneros em crítica. De maneira vaga, consigo entender o que querem dizer, mas como é possível existir crítica de gênero? Pode existir em pequena escala… se você faz um filme de baixo orçamento sobre uma família e depois segue fazendo novos episódios sobre esta mesma família, e em seguida outras pessoas começam a fazer filmes similares sobre famílias, aí teríamos um gênero. Mas falar em termos mais gerais, como no Western, como uma categoria onde é possível colocar praticamente qualquer filme não faz sentido para mim.

Estou um pouco confuso, porque no começo da conversa você dizia ser importante criar conceitos como arte clássica e arte moderna, não somente no cinema, mas nas artes em gerais…

Eles mudam em diferentes períodos históricos e por isso é muito difícil defini-los.

E você acha que essa diferenciação é mais problemática no cinema? 

É como dizer: “quando a Idade Média começou?” ou “quando o Renascimento começou?”. Algumas pessoas dizem que foi em 1400, outras falam em 1150…

Mas é possível estimar um período mesmo sem ter as datas exatas.

Sim, mas não existem períodos no cinema.

Não?

Você pode falar de certos temas. Certos filmes… os filmes mudaram entre 1915, 1916 e 1917, porque se tornaram mais longos, por exemplo… na média.

Com a exceção de alguém como Griffith…

Em 1912, o filme médio durava um rolo, o que dá cerca de 15 minutos. Naquele mesmo ano, eles começaram a fazer grandes espetáculos que duravam dois rolos, cerca de meia hora. Era algo enorme pra época. Em 1913, os primeiros filmes de cinco rolos foram importados da Europa. O padrão passou a ser de quatro a cinco rolos, o que ainda dava menos de uma hora. Ele continuou se tornando cada vez mais longo, e nos anos 1920 o padrão da indústria começou a se firmar entre 90 e 120 minutos. Isso é uma mudança considerável. Naquele mesmo período, o sistema de estúdios se desenvolveu, assim como a distribuição, a produção e os sindicatos, e o roteiro de filmagem teve que ser inventado. Tudo isso aconteceu ao mesmo tempo. É tudo parte de um processo gradual de industrialização – um trabalho que começou de maneira mais ou menos amadora, como um hobby… até que chega o som, e aí temos uma divisão.

E nos anos 1950?

Nos anos 1950 há a chegada do Cinemascope. Diferentes formatos de imagem… o que é importante, mas de maneira negativa. Se você volta a John Ford (ele pega um livro na mesa, à sua frente, com uma pintura na capa e aponta para ela), este é o tamanho da tela. Ele compõe em relação a essa moldura, ele quer criar tensão ao redor dela, criando linhas diagonais, etc… tudo funciona em relação a esse formato particular. Depois disso, “ok, man, não há mais um padrão”, e um filme seria projetado deste tamanho (faz uma janela 1:1.37 com as mãos), em outro cinema ele pode ser projetado assim (faz uma janela 1:2.35). Não havia mais padrão, então a maneira de compor o quadro muda. Não era mais possível fazer um filme como um gráfico matemático. Era preciso centralizar a imagem, como se faz na televisão. A grande coisa que surge com o scope é a possibilidade de duas pessoas poderem conversar nos cantos extremos do quadro, certo? Mas se esse filme for exibido na televisão, você terá apenas o centro vazio do quadro. Nada. Eu gosto da idéia de se compor para um formato específico, sem que cada projecionista possa mudá-lo em diferentes cinemas.

Então essa é a grande mudança dos anos 1950?

Não. A grande mudança é que, ainda nos anos 1950, a televisão ainda estava começando, mas não havia competição para o cinema. As pessoas voltavam do trabalho querendo fazer alguma coisa, e você podia ouvir o rádio, mas ninguém realmente ouvia a televisão… elas iam ao cinema. Era uma questão familiar. Um estúdio fazia cinquenta filmes por ano e ainda era dono de toda uma cadeia de cinemas, onde todos esses cinquenta filmes eram exibidos. O espectador podia planejar. Alguns desses filmes eram muito caros, outros eram muito baratos, outros eram intermediários, e com isso os estúdios desenvolveram estrelas, diretores, produtores, técnicos… todos trabalhavam dentro desse sistema seguro. E se eles queriam fazer um filme que era muito diferente e experimental, às vezes eles tinham a chance de fazê-lo só porque queriam e, mesmo se não desse lucro, eles ainda teriam uma distribuição mínima garantida. De toda forma, havia sempre outros filmes a fazer.

Depois que o sistema de estúdio ruiu e a televisão chegou, cada filme passou a ser uma empresa em si mesmo; na verdade, às vezes um filme é várias empresas – cada ator é uma empresa, o diretor é uma empresa, o produtor é uma empresa, os distribuidores… e todo filme precisa se pagar da mesma maneira, pois cada filme é uma empresa separada… cada filme é apenas um filme.

O público de cinema deixou de ser a família e passou a consistir basicamente de pessoas entre 18 e 27 anos, querendo um programa de fim de semana e buscando algo parecido com o que eles já têm na televisão. Isso muda tudo. Muda a economia, muda o fator de risco, o que significa que certos tipos de filmes serão feitos e serão anunciados na televisão, e isso muda completamente o conceito e método de produção. Alguém como Ford se dava bem no sistema de estúdio justamente por ser parte de uma linha de montagem. Ele sabia que faria dois, três filmes ao ano; ele tinha a equipe e o lugar necessários para fazer esses filmes e não precisava bater na porta das pessoas para vender o projeto – ou às vezes até fazia dessa forma, como em No Tempo das Diligências (1939), que ele passou um ano tentando fazer. De toda forma, nos anos 1950 um cineasta passou a ter que dedicar dez ou vinte vezes mais tempo levantando e buscando financiamento para um projeto do que de fato filmando. Acho que essa é uma grande mudança. Do meu ponto de vista, os filmes pioraram e esses fatores participam dessa equação… eles são parte dos motivos para esse declínio. Para outros tipos de filmes, porém, esse sistema é excelente.

Filmes como…

Como Guerra nas Estrelas (1977). Até mesmo Avatar (2009), filme de que gosto… alguns filmes do Tarantino… comédias de ação. A questão é que, se você faz cinquenta filmes, você tem cinquenta chances; se faz apenas um, tem só uma chance, e ela custa cem milhões de dólares. Se estou fazendo um filme de cem milhões e essa é a minha única chance, vou querer colocar no filme algo que eu sei que vai trazer bilheteria. Isso não muda tudo?

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Percebo que a sua visão crítica do cinema passa por um senso histórico próximo, em alguma medida, de cineastas que vocês gosta, como Ford, Rossellini e Straub. Cada um a sua maneira, todos travam relações históricas com o que eles tratam.

Isso leva a algo que eu dizia sobre condições. Em 1934, foi aprovado o código de censura, um código de produção nos EUA que proibia que diversas situações fossem filmadas e exibidas. Não era possível criticar o governo ou grandes corporações, e havia ainda um senso moral muito rígido em relação à sexualidade. Se você olha para a Hollywood de 1933, é impressionante o quão diferentes os filmes são entre si, porque vários deles são sobre a vida comum, sobre a classe trabalhadora, e sobre pessoas com problemas com a igreja, com a polícia… são quase como filmes dos anos 1960, como filmes neo-realistas, com o mesmo tipo de personagens e um tratamento semelhante ao dos filmes de 1933. Em 1935 esses filmes já não eram possíveis, então uma das coisas que aumentaram ali foram os filmes históricos. Eles movem a ação para o século XV, e assim podem tratar simbolicamente do presente, usando termos que os censores julgavam aceitáveis. Ainda assim, mantinham-se as regras.

Nos anos 1950, isso também já não era mais possível. O problema é que, nos EUA, cada um dos cinquenta estados tinha seu próprio código de censura… às vezes ele mudava de uma cidade para outra. Se você fazia um filme, era preciso submetê-lo ao código de censura de cada estado, e às vezes era preciso fazer cortes diferentes para cada um deles. Você consegue imaginar? Para evitar isso, eles se reuniram e aceitaram  coletivamente a todas as restrições, para que não precisassem passar por cinquenta processos individuais. Até que, nos anos 1950 – com um filme de Rossellini – a suprema corte decidiu que não era mais válido impor códigos de censura. A partir daí, cenas de sexo passaram a ser permitidas.

As pessoas falam dos 1930 como uma era falsa, de plástico, barata… mas isso não vale para o princípio dos 1930. O princípio da década era o oposto em relação a essas regras.

Ford nasceu e cresceu em um período em que a História era ensinada de maneira positivista. Essa maneira de pensar concebia a História primeiro como um determinismo dos fatos, para que então se pudesse chegar a um estágio seguinte, que era o estabelecimento das leis. O problema é que nunca se sabia quando se atingia a fase seguinte, uma vez que os fatos são infinitos. Com isso em mente, penso que Ford tentava romper com essa lógica concebendo a História como memória, e uma memória que era permanentemente revitalizada pela oralidade, pelo discurso e pela proximidade… duas pessoas bebendo juntas, rememorando e passando adiante uma tradição. Ao filmar, Ford produzia História. Ao usar o cinema, em vez da palavra escrita, ele conseguia capturar a vida em seu próprio movimento, criando breves momentos de eternidade. É uma nova forma de História. 

Há um filme muito bom de Frank Borzage, dos anos 1930… Hearts Divided (1936). É sobre um irmão de Napoleão que se apaixona por uma garota americana e se casa com ela, enquanto seu irmão se opõe ao casamento. No filme, o irmão desafia Napoleão ao ficar com a garota, mas na História foi o exato oposto que aconteceu. O irmão abandonou a garota, que estava grávida, em um barco e nunca mais a viu.  Depois ele se casou uma segunda vez, com uma princesa. Era um sujeito muito famoso, que esteve no exército, foi rei de Westphalia e viveu por muitos anos depois do episódio. A história era completamente falsa.

Outro exemplo. Ainda sobre Westerns e convenções, os índios sempre fumam cachimbos, certo? Não, na verdade eles fumavam charutos. Alguém pesquisou sobre isso e disse a Ford: “eles não podem fumar cachimbos, eles fumam charutos”. Ford disse: “eles vão fumar cachimbos”. Em Rastros de Ódio (1956), há uma batalha perto de um rio, e Scar, o cacique, está usando um cocar de penas… eles nunca usavam penas em batalhas. As penas eram para desfiles.

Retomando o seu ponto, o problema é quando a teoria vem antes da vida. Quando você começa a escrever a história, você ainda não sabe o que ela realmente é. É durante a realização que a história surge. Mesmo se você já tivesse isso na cabeça desde o princípio, o conceito vai se transformando com o tempo.

Claro. Não acredito que Ford tivesse uma consciência lúcida e determinada de escrever a História. Mas ele certamente tinha alguma intuição sobre as lutas da humanidade ou sobre como um espírito comunitário persevera… e ele podia acessar isso em seus filmes anteriores. 

Em seus livros sobre Ford e Rossellini, é perceptível seu esforço em chegar ao cinema deles por meio de fatos. Há muitos dados práticos de como eles trabalhavam no set. Ao revelar essa metodologia, é possível perceber certo sentido de comunidade criado por Ford junto à sua equipe… e esse sentido perdura, como se um espírito nascido na experiência do set chegasse à película por alguma outra via. Com Rossellini é diferente, se não oposto. Em certos casos, era pela desagregação – como no caso famoso com George Sanders, que ele manteve isolado do resto da equipe de filmagem de Viagem à Itália (1954) para criar certo sentido de solidão no personagem. Você pode falar um pouco mais sobre essas metodologias e esse senso de comunidade no processo de fazer os filmes?

Na noite anterior às filmagens, Ford sentava e escutava discos com canções do período do filme, tentando imaginar como ele iria filmar cada plano. Ele não escrevia, apenas mantinha tudo na cabeça, e depois ia ao set e pensava: “como eu posso compor o quadro em relação a este cenário?”, e comandava as pessoas nesse processo. Não acredito que o Rossellini trabalhasse dessa maneira. Quando ele chegava no set… eu cito uma frase dele, dizendo que “eu preciso inventar algo em trinta segundos”. Por que ele fazia isso? Era pra tirar o melhor de cada momento, de cada ação? Como ele dirigia as pessoas? Eu não sei se ele tinha sequer um método de direção. Há quem diga que Ford não dirigia absolutamente nada, e outros dizem que ele dirigia cada movimento de um dedo. Com Rossellini, é basicamente a mesma coisa. Como Ford, quando ele escalava alguém para um filme era porque ele havia visto algo de útil para aquele personagem, então era importante preservar algo da pessoa… ele buscava nas pessoas essas caraterísticas que ele queria nos filmes, então o trabalho não era de diminuir as particularidades do ator, ou de substituí-las. Mas às vezes ele era bem específico nas direções, se isso fosse necessário para a estrutura do filme.

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Blaise Pascal (1972), Roberto Rossellini

Como com John Wayne, segurando seu braço com as mãos no final de Rastros de Ódio?

Exato. Com Straub é a mesma coisa. Os closes… Rossellini fez o mesmo com Pascal. Pierre Arditi, um excelente ator, disse que Rossellini o tratava como se fosse uma cadeira.

Quais seus interesses no cinema contemporâneo além de Straub e, consequentemente, Pedro Costa? 

Todo mundo quer saber sobre meus interesses contemporâneos! Eu não sei… pra maior parte das pessoas o cinema só existe agora e elas sequer compreendem o porquê de alguém querer ver filmes de outras épocas.

Não é uma recusa, certo?

Não, não é uma recusa. Algumas pessoas acham que é importante ver os filmes mais novos. Às vezes chega a ser engraçado, e isso acontece com outras pessoas também, não só comigo… eles dizem, “ah, ele sabe tudo de cinema”, e aí citam títulos de filmes em cartaz, sabe? Esses que todos vão assistir e dos quais eu nunca ouvi falar. E aí eles tentam outro título, com uma grande estrela… e eu nunca ouvi falar, nem do filme nem da estrela. Eu simplesmente não estou prestando atenção nisso. Não estou prestando atenção a esportes, ou ao futebol. Certo? Alguns brasileiros se frustram com isso. “Você não está acompanhando futebol? O que você está fazendo da sua vida?”

Você não costuma ir ao cinema?

Não! Eu não gosto mais do ato de assistir. Todos os comerciais, os trailers e a maneira como as pessoas se comportam… a sala nunca está escura o suficiente, o som nunca é alto o bastante, as pessoas são um pé no saco. Preciso admitir que prefiro assistir em casa, sozinho.

Nem mesmo uma retrospectiva de um diretor que você goste?

Eu tenho todos os DVDs! O bom do DVD é que se você não gosta muito do que está vendo você tem várias alternativas. Você pode acelerar, pode pular vinte minutos, pode parar e retomar no dia seguinte. Não dá pra fazer isso no cinema. No cinema, você paga uma fortuna e tem que suportar um monte de merda, e aí o filme começa e você não gosta… o que você pode fazer? Acho que não tenho essa determinação.

Quando você se envolveu com crítica?

O que é um crítico? Nos anos 1970, eu morava em Nova York e existia esse jornal mensal especializado em arte. Por dois anos eu escrevia quatro, cinco páginas por mês… nada demais. Mas eu recebia convites para cabines de imprensa de todos os filmes que estavam sendo lançados e isso era crucial para mim e para o que eu tinha que fazer naquela época. Eu lia muito sobre os filmes e tentava fazer entrevistas que pudessem ser publicadas… isso era ser crítico. Mas escrever sobre John Ford é um trabalho completamente diferente. Escrever sobre Rossellini é ainda mais diferente, porque é preciso ir à Itália, aprender italiano, entrevistar vários italianos, aprender a História da Itália, a filosofia italiana, tentar entender como era a Itália nos anos 1920, e por aí vai. É muito diferente de ser um crítico de cinema.

Eu simplesmente tinha vontade de realizar esses projetos. Eu queria fazer algo sobre Ford porque eu gostava muito de Ford. Os franceses sempre perguntavam “por que você gosta de John Ford?”, e eu senti que precisava responder esta pergunta, e acho que ainda não consigo respondê-la. Eu preciso falar por um tempo… não tenho uma resposta rápida. Na época em que comecei a escrever sobre Ford, todo mundo o odiava. Haviam decidido que ele era racista, que era militarista, chauvinista, convencional, que ele era… chato! E por aí vai. Eu não via desta forma. Eu queria escrever um livro e tomei a decisão: “neste livro eu não vou passar todo o meu tempo confrontando o que outras pessoas dizem… eles que se fodam. Vou ignorá-los. Vou fazer o meu próprio… esta é a maneira que enxergo Ford”. Aí terminei esse trabalho e passei um bom tempo na Itália. Eu gostava da Itália, gostava de fazer algo em italiano, mas o único diretor de quem eu gostava era Rossellini. Gostava de Rossellini e Antonioni e mais três ou quatro filmes avulsos.

Em geral, não gosto de crítica de cinema. Não sou entusiasta da crítica de cinema, pois não gosto de lê-la.

E sobre seu projeto de críticas em vídeo?

Eu gosto de fazê-las. É como disse na master class: “O que eu busco fazendo estas coisas horrorosas?”. É claro que quero ser convidado para vir ao Brasil. Mas, basicamente, quero fazer com que as pessoas gostem de Ophüls. Quero que você goste de Ophüls. Escrevi sobre Ford pela mesma razão. Certamente não faço isso por dinheiro.

Sim, mas por que o vídeo em vez da escrita?

Porque um filme é um filme. Não é um texto. Como posso falar de Michelangelo e Van Gogh sem as pinturas diante de mim? Se não posso mostrar a pintura e dizer “repare nesta cor”? Não é possível fazer isso por meio da escrita. Falta a imagem. Como é possível fazer crítica de música sem a música? É preciso usar o filme.

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